01 tháng 9 2007

Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản quốc ca

Jason Gibbs

Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản quốc ca

Nguyễn Trương Quý dịch

Chủ nghĩa dân tộc tự thân biểu hiện trong văn hoá thông qua ngôn ngữ, lịch sử và văn nghệ. Âm nhạc là một mạch truyền dẫn quan trọng của chủ nghĩa dân tộc, với hình thức âm nhạc và nhạc cụ phục vụ cho vai trò là những cách thức bộc lộ đặc điểm nhận dạng quốc gia. Hơn thế nữa, âm nhạc quốc gia có khía cạnh trình diễn; thông qua âm nhạc toàn thể công dân có thể chứng kiến, lắng nghe, và tham gia vào việc trình diễn của quốc gia. Như Sue Tuohy viết, âm nhạc có khả năng vừa đại diện vừa tổ chức cho nhân dân một đất nước, và nó cung cấp “một phương thức mang tính hành động để nhận biết một quốc gia, để được cảm nhận và hành động một cách mang tinh thần dân tộc.” [1] Bên cạnh vai trò đối nội, âm nhạc quốc gia còn có thể có một chức năng “phổ quát hoá” ra bên ngoài – cung cấp những biểu tượng có sức vang vọng lớn để trở thành biểu trưng của quốc gia này đối với các quốc gia khác. [2]

Nước Việt Nam trước thời hiện đại liên kết với thế giới quan của Trung Hoa, đất nước láng giềng mang ưu thế sức mạnh và văn hoá ở phương Bắc. Liam Kelley đã bàn về “sự đoàn kết văn hoá” mà triều đình Việt Nam mong đạt được, với “văn hiến chi bang” tại tâm điểm là Trung Hoa, với hành động và trí tuệ của những bậc hiền nhân của đất nước này suốt hàng nghìn năm. [3] Việt Nam trước thời hiện đại thiết kế chính thể và bộ máy nhà nước dựa trên công thức Trung Hoa, kể cả việc sử dụng nhạc nghi lễ để đảm bảo sự cân bằng của đất nước và tính hợp pháp của hoàng đế. Nhạc nghi lễ phỏng theo nhạc cung đình Trung Hoa được tiếp tục dùng trong triều ở Huế vào giữa thế kỉ XX, khá lâu sau khi nó biến mất khỏi Trung Hoa. Trong những năm 1930 và 1940, nhạc cung đình được một số người Việt xem như nhạc mang tính quốc gia. Tuy nhiên, thứ âm nhạc vốn xuất xứ từ nguyên gốc Trung Hoa này rút cục đã bị từ bỏ trong sự thiên vị đối với một thể loại nhạc phương Tây, đó là hành khúc.

Loại nhạc cần thiết của quốc gia-nhà nước (nation-state) hiện đại là quốc ca, được dùng trong các dịp lễ nghi chính thức, để tỏ lòng tôn kính đối với những vị lãnh đạo đất nước và các anh hùng vũ trang, hoặc các sự kiện văn hoá thể thao. Mặc dù là một thể chế quốc tế quen thuộc, các quốc ca chỉ mới phát triển chưa lâu trong lịch sử nhân loại - hầu hết đều được viết ra trong thế kỷ 19 và muộn hơn, từ sự lớn lên của ý thức về nhà nước dân tộc. [4] Khuynh hướng mang tinh thần ái quốc phía sau bản quốc ca đã tìm được mảnh đất màu mỡ tại nước Việt Nam cuối thời kì thuộc địa. Gần như mỗi một phe nhóm, trào lưu, đảng phái và chính thể trong suốt thế kỷ hai mươi đầy biến động của Việt Nam đều lựa chọn hoặc đặt làm những bản quốc ca dựa trên yếu tố lịch sử, truyền thuyết và biểu tượng đất nước.

Khi xã hội Việt Nam trải qua hơn sáu mươi năm xung đột và biến động đầy thử thách, bản quốc ca cũng trở thành vũ đài của sự tranh đua. Quốc ca Việt Nam còn trụ lại là bản “Tiến quân ca” từ khi nó được lựa chọn trong thời kì Cách mạng tháng Tám 1945. Mặc dù đã trở thành nơi chứa đựng cả giai đoạn lịch sử Việt Nam hiện đại, “Tiến quân ca” không phải là không bị trải qua những thay đổi trong thời kì lịch sử ấy. Tiểu luận này sẽ ghi lại những đổi thay đối với quốc ca Việt Nam. Thêm vào đó, nó sẽ nghiên cứu những bản quốc ca của các chính quyền đối lập và của các trào lưu chính trị nhằm đưa ra một hiểu biết rõ ràng hơn về lịch sử và chức năng biểu tượng của bản quốc ca ở Việt Nam.


Âm nhạc của nhà nước và nghi thức


Do một nền văn hoá tiên tiến và sự thống trị, Trung Quốc đã trở thành một khuôn mẫu từ lâu đối với người Việt. Ngô Quyền sau khi nổi dậy chống lại người Trung Quốc vào năm 938, đã thiết lập chế độ theo mẫu hành chính Trung Hoa. Với việc tuyên bố lên ngôi hoàng đế của mình năm 966, Đinh Bộ Lĩnh đã khẳng định ông và dân tộc của mình cũng có quyền thực thi “mệnh trời” như nước láng giềng đầy quyền uy ở phương Bắc. Ông cũng tạo dựng nền hành chính và lễ giáo của Việt Nam trên cơ sở hình mẫu Trung Hoa. [5]

Trong mấy nghìn năm, lễ giáo đã có một phần gốc lấy hệ thống pháp quyền và chính thể Trung Hoa. Âm nhạc là một phần thiết yếu của lễ giáo nhà nước. Cuốn Nhạc Ký (Yue Ji), một tác phẩm cổ điển viết hơn 2000 năm trước, mô tả mối quan hệ giữa phẩm chất đạo đức của âm nhạc một vương quốc với hoà bình và trật tự của vương quốc đó. Nó trình bày sự tranh luận về mối quan hệ qua lại phù hợp giữa âm nhạc và nghi lễ đem lại kết quả một nhà nước hài hoà, nơi mọi người nhận được những địa vị thích đáng của mình trong xã hội. [6] Luận Ngữ của Khổng Tử có nhiều dẫn giải về âm nhạc và sức mạnh của nó. Như Kenneth DeWoskin đã viết:

“Âm nhạc của cả cung đình và chốn dân gian nối kết nhà vua với thần dân của ông ta. Âm nhạc của sự cúng tế nối kết những con cháu thành kính với linh hồn tổ tiên. Âm nhạc của nghi thức nối kết nhà cầm quyền với quyền lực của Trời (hay Thượng đế)”. [7]

Ở tất cả các tầng lớp xã hội, người Trung Quốc và người Việt tiến hành nghi lễ để cầu cho mùa màng bội thu, nghi lễ cúng tổ tiên, nghi lễ cho những lễ kỷ niệm quan trọng, vv… [8] Một trong những nghi lễ quan trọng bậc nhất của Khổng giáo Trung Hoa là lễ Nanjiao (Nam Giao), một nghi lễ từng dùng để đưa trời và đất hoà với nhau, với hoàng đế, tức thiên tử, là tác nhân đại diện. Lễ Nanjiao ở Trung Quốc có từ hơn 2000 năm trước Công nguyên. Joseph Lam dịch Nanjiao là “Lễ tế ở ngoại thành phía Nam”, tên của nghi lễ được lấy từ địa điểm nơi đặt đàn tế. [9] Lễ tế được khởi thuỷ vào thời kỳ triều đại của Ngu Thuấn (2255-2205? trước CN), người lập nên nhà Hạ và được coi như một trong số các vị “vua hiền”. Thời kỳ ông cai trị được xem như một trong số những kỷ nguyên đạo đức nhất trong lịch sử Trung Hoa. [10] Ông Lam mô tả lễ tế Trời là một sự chứng minh tính hợp pháp của hoàng đế trước thượng đế, và là một lời cầu xin ân huệ từ thượng đế phù hộ cho thần dân của ông ta cũng như quyền trị vì của chính mình. [11]

Giống như người Trung Quốc, người Việt coi bầu trời mang hình ảnh một vị chúa tể, một quan toà và một vị cứu tinh, “ông chủ của mệnh người”. [12] Người Việt gọi lễ nghi này là lễ tế Nam Giao và coi ông vua như là chủ tế đứng ở giữa. Lần làm lễ Nam Giao đầu tiên của người Việt là vào năm 1154 dưới triều đại Lý Anh Tông. Khi đó, một đàn tế được xây dựng ở phía nam kinh thành Thăng Long (Hà Nội ngày nay) theo thể thức đã có bên Trung Quốc. Nơi đó nhà Lý (1009-1225) tổ chức lễ tế ba năm một lần. Nhà Trần (1225-1400) tiếp nối nhà Lý không làm lễ tế, nhưng nhà Lê (1428-1527) có sự quan tâm trở lại đến lễ này.

Từ thế kỷ 16 đến thế kỷ 18 là thời nội chiến. Khi nhà Mạc (1529-1592) chiếm giữ Thăng Long, các chúa Trịnh (1545-1786) mất đất đã làm lễ Nam Giao ở Thanh Hóa. Thời kỳ xung đột trong nước chấm dứt vào năm 1802 với sự thiết lập của triều đại cuối cùng của Việt Nam, triều Nguyễn (1802-1945). Với việc lập kinh đô mới ở Huế, hoàng đế đầu triều Nguyễn Gia Long đã xây dựng một đàn tế phía nam kinh thành và tổ chức lễ Nam Giao hàng năm. Từ năm 1890 lễ Nam Giao được tổ chức ba năm một lần. [13]

Cũng trong thời Nguyễn, người Pháp đã xâm lược và chiếm Việt Nam làm thuộc địa bảo hộ. Mặc dù người Pháp lấy quyền hành pháp khỏi tay các vua nhà Nguyễn, họ vẫn khuyến khích việc tiếp tục duy trì ngôi vua trị vì song vua không có thực quyền. Kế hoạch này bị phương hại ít nhiều do sự kế vị quá ngắn ngủi của những ông vua do Pháp sắp đặt đều đã chống đối hoặc không thích hợp hoặc chết trẻ [14] . Bất chấp điều này, người Pháp hướng vào việc tạo ra một ảo tưởng về uy thế và “thần quyền” trong triều chính [15] . Sự tiếp tục có tính chau truốt của lễ nghi là một phương pháp dùng để truyền bá uy thế này bởi vì gần như mọi hoạt động có ý nghĩa thực tế khác biến khỏi tay triều đình Việt Nam.

Lễ Nam Giao là một sự kiện mang lại nhiều cảm giác cần đến sự chuẩn bị kỹ càng. Đàn tế được duy tu trong tình trạng tốt sau ba năm để không, bàn thờ được dựng lên ở đàn tế. Xung quanh thành phố Huế, mọi đường phố đều cắm cờ và biểu ngữ, các buổi diễn tập bắt đầu từ dăm bảy ngày trước lễ. Một cải cách đưa ra vào những năm 1930 dưới thời ông vua cuối cùng, ông vua Tây học Bảo Đại diễn tập với trang phục công khai vào ngày trước khi diễn ra lễ với quy cách sao cho người ngoại quốc và người dân thường Việt Nam có thể chứng kiến sự kiện này (Trước đó, cấm không cho người thường nhìn hoàng đế hoặc thậm chí nói tên ông ta). Vua và các quan tùy tùng phải tiến hành ăn chay, trai giới và tụng niệm ba ngày để có được sự thanh khiết trong việc diện kiến linh khí của Thượng đế.

Lễ được bắt đầu với một đám rước đi từ Hoàng thành dọc theo sông Hương xuôi về Nam đến đàn tế cách khoảng 5 km. Đám rước gồm có quân lính (trong những năm sau có cả lính Pháp), voi, vũ công và quan lại trong trang phục lộng lẫy. Dĩ nhiên ở đây có những nhạc công, nhưng đa phần im lặng khi đám rước qua, chỉ trừ nhịp của trống và tiếng cồng điểm từng chập. Hầu hết những nhạc công triều đình còn lại đều sẵn sàng song họ không chơi nhạc cụ của mình trong suốt đám rước. [16] Nghi lễ được diễn ra vào giờ tí (từ 11 giờ đêm đến 1 giờ sáng). Mỗi giai đoạn của nghi lễ có lời kinh riêng, động tác riêng và âm nhạc riêng của mình. Tất cả được tiến hành trong một không khí thần bí, đầy trọng trách, được một người quan sát mô tả như “một bản hoà âm của bóng tối và ánh sáng”. [17] Bò, lợn, và trâu được dùng làm đồ tế - một phần tro được thiêu gửi vào thế giới vô hình nơi để các linh hồn trên thiên đình thưởng thức. [18]

Nhiều người Việt tin rằng nghi lễ và âm nhạc của nó đã lưu giữ các hoạt động có từ hàng ngàn năm từ những ngày sơ sử Trung Quốc. Phạm Quỳnh, một trí thức bảo thủ xuất chúng nhất của Việt Nam thuộc địa, viết về nghi lễ nhấn mạnh sự tiếp nối của âm nhạc từ đời xưa đến hiện tại. [19] Mặc dù nhạc nghi lễ được cho là có từ nhiều thế kỷ trước, những tư liệu lịch sử cho thấy việc các dàn nhạc của nghi lễ và các tiết mục đã có sự thay đổi qua các thế kỷ, nhưng âm nhạc của thế kỷ 19 không được các nhạc công trong triều Bảo Đại biết đến. [20]

Ví dụ 1 – Dàn nhạc nghi lễ tại lễ Nam Giao (Nguyễn Khoa Toàn 1953)

Giây phút trung tâm của lễ Nam Giao là khi vua đi lên khu trung tâm được một cái màn xanh da trời che để gặp các linh hồn. Ông ta làm lễ dâng ngọc, lụa, rượu, gạo nếp, hoa quả, và động vật hiến tế cho các linh hồn trên trời. Phạm Quỳnh chứng kiến giây phút này: “Đức vua thăng nhập cảm xúc với những đấng tối cao trên trời và xin ban cho hạnh phúc và thịnh vượng cho dân chúng”. [21] Khi lễ kết thúc, vua và đoàn tuỳ tùng trở lại con đường trở về cung. [22]

“Đăng đàn cung” là một tác phẩm âm nhạc dùng cho nghi lễ này. Đây là nhạc thường chơi trong khi các khán giả hoàng gia và vua làm lễ. Mặc dù tên gọi gợi nên việc nhạc này trình diễn trong thời khắc khi vua đăng đàn gặp các linh hồn thiên giới nhất định, nó cũng được dùng cho các đám rước trang trọng khác. [23] Điệu nhạc ngắn lặp lại tiếp theo được đều đặn, êm đềm, trang nghiêm và dễ nhớ.

Cả Bảo Đại và bố của ông là Khải Định đều có một sự ham mê đối với âm nhạc Tây phương. Năm 1918, vua Khải Định khuyến khích sự mua sắm các nhạc cụ Tây và việc thành lập một ban quân nhạc (tức ban nhạc quân đội theo kiểu Tây) trong cung. [24] Một số nhạc công nhạc cung đình truyền thống cũng đồng thời tham gia chơi nhạc trong ban nhạc lính này. [25] Năm 1933, khi ban nhạc lính do triều đình nuôi này đã từ Huế đi tham dự Đấu xảo Thuộc địa ở Vincennes, Pháp, họ nhận ra mình thiếu một bản quốc ca để mở đầu các buổi lễ, do đó người chỉ huy ban nhạc, một người Pháp tên là Tournier, đã cho hoà tấu giai điệu của “Đăng đàn cung.” [26] Trong những năm 1930 và 1940 giai điệu này được dùng như là “quốc ca Annam” và được dùng tại các cuộc họp hay các buổi lễ có đức vua giá lâm. [27] Một bản thống kê ghi lại việc một trí thức Việt Nam đã viết những lời ca “lành mạnh và yêu nước” cho giai điệu này. Nhiều người Việt Nam cảm thấy hân hoan khi nhìn thấy những người tham gia các buổi lễ đứng dậy hát bài quốc ca này giống như khi họ hát bài “Marseillaise”. [28]

Ví dụ 2 – Ban nhạc lính Việt Nam đến từ Huế tại Triển lãm Đấu xảo Thuộc địa quốc tế tại Paris, 1931 [http://belleindochine.free.fr/expo1931.htm]

Mặc dù tôi chưa tìm được lời hoàn chỉnh cuối cùng, nhưng có thể đọc từ trích dẫn của nhạc sĩ và nghiên cứu nhạc sử Lê Thương hai câu:

Ví dụ 3 – Lời bài “Đăng đàn cung” (dẫn theo Nguiễn Ngu Í 1967, 54)

Kia là núi vàng bể bạc
Có sách trời, sách trời định phận. [29]

Những lời này đều lạc quan và trang nghiêm khi nói đến thế giới tự nhiên trong sự cân bằng theo luật trời. Những ý này rất giống với những gì được hát trong khi đức vua tiến hành cúng lễ tại lễ Nam Giao như cõi trời bao la và những lợi ích của “hạnh phúc, thịnh vượng và hoà bình”. [30]

Rút cục, nhiều người Việt Nam đã đi đến nhận thức rằng hoàng triều và những lễ nghi của họ là một trở ngại cho sự tiến bộ và độc lập của đất nước. Mặc dù về thực chất quy mô đã thu nhỏ dưới thời Bảo Đại, lễ tế Nam Giao vẫn bị chỉ trích là quá xa xỉ. Một số người có một sự tranh luận mang quan điểm bình đẳng là “trời là trời chung, không riêng chi ai” và không phải là địa phận độc quyền của nhà vua. [31] Nhiều người coi lễ tế này như một sự thụt lùi lạc hậu dưới ánh sáng khoa học và những ý tưởng khai sáng học được từ nền giáo dục Tây phương. [32] Hơn nữa, nhiều người Việt Nam không quên được rằng việc lễ tế đã trở nên rỗng tuếch khi có sự can thiệp của Pháp vào triều đình (và thực vậy, đặc biệt là lễ tế này). Năm 1939, quan Toàn quyền, các vị trong chính quyền bảo hộ xứ An Nam và Bắc Kỳ, Tổng Thanh tra - đại diện cho Bộ trưởng Bộ Thuộc địa – cùng Tướng và Đô đốc đại diện cho quân đội, tất cả được hộ tống vua lên đồi Nam Giao. [33] Trong khi có người vẫn có thể cảm thấy lòng tự hào dân tộc trong bản “Quốc ca An Nam”, những người khác đã nghĩ “chỉ [khi có] một nước Việt Nam độc lập” thì họ mới có thể có một bản quốc ca. [34]


Hình mẫu cách mạng phương Tây


Những nhà hoạt động cách mạng chống thực dân đầu thế kỷ 20 dùng nhạc cổ truyền để thể hiện khát vọng tinh thần quốc gia của mình. Những học giả hoạt động trong phong trào Đông Kinh Nghĩa Thục năm 1907-1908 viết những bài hát nói và điệu ngâm dùng các thể thơ cổ. [35] Phạm Duy có viết rằng lãnh đạo Quốc Dân Đảng Nguyễn Thái Học viết những lời yêu nước cho điệu “Bình bán”, một trong những giai điệu sinh động hơn trong nhạc lễ hội và nhạc thính phòng cổ truyền (nhạc tài tử). [36] Những thể loại khác như hát ả đào, hát xẩm, và dân ca của mọi miền đều được các nhà hoạt động cộng sản Việt Nam sử dụng. [37]

Cùng thời gian này, người Việt bắt đầu chú ý đến âm nhạc của thế giới phương Tây. Trong khi triều đình nhận thấy trong ban nhạc lính một biểu tượng Việt Nam mang tính hiện đại, những nhà cách mạng Việt Nam lại tìm thấy cảm hứng trong giai điệu và thể tài của của ca khúc Tây phương. Năm 1926 Hồ Chí Minh viết lời cho bài ca chính thức của phong trào cộng sản “L’Internationale”, tức “Quốc tế ca” - một nguồn cảm hứng mang sức mạnh do bản thân bài hát là sự thể hiện của Quốc tế Cộng sản, và đã được dùng như một bản quốc ca của đất nước cộng sản đứng đầu. Mặc dù được viết theo thể thơ lục bát truyền thống để làm cho lời ca dễ nhớ, song lời này chỉ khớp với giai điệu một cách vụng về. Lời ca được hát ngày nay là đóng góp của Trần Phú, Tổng Bí thư đầu tiên của Đảng Cộng sản Đông Dương. [38] Vào năm 1930, những nhà cách mạng Việt Nam cũng đặt lời cho những bài hát cách mạng khác như bài “Rot Front” (Mặt trận Đỏ) của Đức, bài “Bandiera rossa” (Bài ca Cờ Đỏ) của Ý và cả “La Marseillaise”, bài hát biểu tượng cho cách mạng Pháp cũng là một bản quốc ca. [39]

Trong khi đó, một tầng lớp tinh hoa mới được giáo dục trong trường tiếng Pháp, nơi họ học những bài học như “nos ancêtres sont les Gaulois” (“tổ tiên chúng ta là người Gô-loa”). Cùng lúc đó, họ học “La Marseillaise” như là quốc ca của họ. “La Marseillaise”, “La Madelon” và “La chanson du départ” (“Bài hát lên đường”) đã gây một ấn tượng mạnh với nhịp quân hành mạnh mẽ của chúng. Hành khúc được xem như một phép chuyển nghĩa cho tinh thần văn minh và tiến bộ. Người nghe Việt Nam bắt đầu nghe thấy những khát vọng này trong hành khúc. [40] Nam Kiều, một biên tập viên, ghi nhận rằng trong lúc nhạc Việt quá yếu đuối và tỏ ra thiếu ý chí, nhạc Tây là “mạnh mẽ phấn chấn” và làm cho người ta muốn “nở rộng phổi ra, như nâng cao người lên”. [41]

Nhạc quân hành mang sắc thái lạc quan có sức hấp dẫn đối với các phong trào cách mạng và quốc gia ở Việt Nam và các nơi khác vì họ thấy khả năng của nó trong việc “nuôi dưỡng hành động đại chúng phồi hợp”. [42] Đinh Nhu, một tù nhân chính trị thời đầu, đã viết lời cho bài “La Marseillaise” và đặt tên là “Bài ca kêu gọi vô sản làm cách mạng”. [43] Trong một hồi ký, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước nhớ rằng đã đọc được những lời ca đầy cảm hứng được đặt cho “La Marseillaise” mà cha ông đã cắt từ một tờ báo khoảng năm 1930. [44] Những lời ca này tôn kính Hai Bà Trưng, những nữ anh hùng Việt Nam đã khởi nghĩa chống lại quân Hán thế kỷ thứ I:

Ví dụ 4- “Trưng nữ vương” - Lời Việt đặt cho bài “La Marseillaise”, những năm 1920

Đã bao lâu nước Trung-hoa lấn-hiếp ta
Làm đổ máu An Nam biết mấy phen
Nhắc tới đó như lửa đốt gan lòng.

Điệp khúc kết thúc bằng một lời nhắc nhở: “Ai ơi là giống Lạc Hồng”. Lạc Hồng là tên từng được dùng để gọi những cư dân của vùng châu thổ sông Hồng khoảng hai thiên niên kỷ trước. [45] Không có gì khó để Lưu Hữu Phước cũng như những người Việt đổi chỗ người Pháp vào vị trí của người Trung Quốc trong lời này.

Đầu những năm 1940, những tác giả viết ca khúc cộng sản đầu tiên như Vương Gia Khương, Đỗ Nhuận, và Hoàng Văn Thái viết những ca khúc cách mạng sơ khai trong bí mật và trong nhà tù Pháp. [46] Thêm vào đó, nhiều học sinh sinh viên Việt Nam đã thể hiện một cách công khai lòng nhiệt thành ái quốc thông qua ca khúc mà Lê Thương đã gọi là “thời thanh niên-lịch sử” trong âm nhạc Việt Nam. [47] Những tác giả trẻ này lấy cảm hứng từ niềm vinh quang của những trận đánh và những vị anh hùng trong lịch sử và truyền thuyết Việt Nam. Một nhóm sinh viên miền Nam ra học ở Đại học Hà Nội, gồm người viết ca khúc Lưu Hữu Phước và hai bạn cùng phòng là các tác giả soạn lời Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên, họ đi thăm những di tích chiến trận lịch sử trên đất Bắc. Tại đây họ tìm thấy nguồn cảm hứng để viết những ca khúc chủ đề lịch sử về cuộc đấu tranh của Việt Nam chống lại quân xâm lược Trung Hoa và Mông Cổ như “Bạch Đằng Giang” và “Người xưa đâu tá”. [48] Những ca khúc này được ba người in ra thông qua Tổng hội Sinh viên, AGEI (Association Générale des Étudiants Indochinois) trước năm 1943. Trong những kì nghỉ hè, họ trở về Nam, nơi họ rất nổi tiếng, để biểu diễn và tuyên truyền ca khúc của mình. [49]

Mặc dù lời ca mang tinh thần quốc gia chủ nghĩa và lòng yêu nước một cách rõ ràng, những bài hát này được sinh viên và các hội hướng đạo sinh trình diễn công khai. Hồi tưởng lại, Nguyễn Thành Nguyên nhận xét, khi nhắc đến sự nương tay của người Pháp, họ có lẽ đã tỏ ra bề trên khi nhìn xuống đám sinh viên, tinh hoa tương lai của Đông Dương, là để cho “xả hơi”. [50] Yếu tố quan trọng khác là sự thay đổi trong thái độ của các nhà cai trị Pháp kể từ khi chính phủ Vichy lên cầm quyền. Trong đường lối của chương trình cổ động chủ nghĩa ái quốc và phục vụ “mẫu quốc” (nước mẹ Pháp) của chính phủ Pétain có nhiều đất hơn trước cho người Việt thể hiện khát vọng quốc gia chủ nghĩa của mình.

Nghe những tin tức về những cuộc bắt giam và hành hình những người tham gia Khởi nghĩa Bắc Sơn và Nam Kỳ khởi nghĩa đều trong năm 1940, Lưu Hữu Phước hình thành trong đầu việc viết một “bài ca kêu gọi khởi nghĩa”. Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên sáng tác lời cho bài hát này, có tên “Quốc dân hành khúc” (xem bảng 1). [51] Lời ca kêu gọi: “Tiến lên đến ngày giải phóng / Đồng lòng cùng nhau ta đi, sá gì thân sống”. Để nói rõ khó khăn của nhân dân, họ viết tiếp:

Loài nó hút lấy máu đào chúng ta
Làm ta gian nan, cửa nhà tan rã
Bầu máu, nhắc tới đó, càng thêm nóng sôi
Ta quyết thề phá tan quân dã man rồi.

Giữa những tiếng gươm khua, điệp khúc đóng lại: “Chớ quên rằng ta là giống Lạc Hồng” - một sự đáp trả rõ ràng đối với tiếng gọi mà Lưu Hữu Phước đã ghi nhớ trong bài “Marseillaise” lời tiếng Việt mà ông đọc trên báo những năm trước đó. [52] Mặc dù những lời này không nói đích danh một kẻ thù cụ thể nào, và được viết với hình tượng mang tính lãng mạn của văn chương cổ xưa như chiến trận gươm đao, chúng hiển nhiên là quá khiêu khích đối với nhà kiểm duyệt Pháp. Những lời này không được in và chỉ lưu truyền bí mật.

Giai điệu của bài hát chứng tỏ rất có sức lôi cuốn và là cảm hứng cho vài bộ lời ca khác nhau (xem bảng 1 với danh sách những lời được xác định).

Bảng 1 – Tên gọi, người viết lời và câu đầu của 7 bản khác nhau của ca khúc “Tiếng gọi thanh niên”, nhạc Lưu Hữu Phước:

  1. “Quốc dân hành khúc” (4/1941) lời: Nguyên Phước Bộ (Nguyễn Thành Nguyên, Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ) (Mai Văn Bộ 1989, 106-7; Lưu Hữu Phước 1988, 20-1)

    - Này anh em ơi! Tiến lên đến ngày giải phóng!
  2. “Sinh viên hành khúc” (1941) lời: Nguyên Phước Bộ (Nguiễn Ngu Í 1967a, 35; Mai Văn Bộ 1989 103)
    - Này sinh viên ơi! Chúng ta kết đoàn hùng tráng!
  3. “La marche des étudiants” (cuối 1941) lời: Nguyên Phước Bộ (La tribune indochinoise (1 juillet 1942), 1-2; Nguyễn Ngu Í 1967a, 36.)

    - Étudiants! Du sol l’appel tenace [Này sinh viên ơi! Đất cằn kêu gọi bền gan]
  4. “Tiếng gọi sinh viên” (1942) lời: Lê Khắc Thiền, Đặng Ngọc Tốt (Lưu Hữu Phước 1945, 3-4; Nguiễn Ngu Í 1967a, 37)

    - Này sinh viên ơi! Đứng lên đáp lời sông núi!
  5. “Tiếng gọi thanh niên” hay “Thanh niên hành khúc” (đầu 1945) lời: không rõ (Lưu Hữu Phước 1945, 2-3; Nguiễn Ngu Í 1967b, 39)

    - Này anh em ơi! Quốc gia đến ngày giải phóng!
  6. “Tiếng gọi thanh niên” hay “Quốc dân hành khúc” (khoảng 8/1945) lời: Hoàng Mai Lưu (Huỳnh Văn Tiểng, Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước) (Nguiễn Ngu Í 1967b, 40)
    - Này dân Việt Nam! Tiến lên đến ngày giải phóng!
  7. “Quốc ca Việt Nam” hay “Tiếng gọi công dân” (1948) lời: không rõ
    - Này công dân ơi, đứng lên đáp lời sông núi!
Mặc dù hoàn toàn nguyên bản tự sáng tác, “Quốc dân hành khúc” chia sẻ các đặc điểm phong cách và giai điệu với “La Marseillaise” – ông tổ của các bản quốc ca cách mạng. Giai điệu của Lưu Hữu Phước bắt đầu với một chùm ba hợp âm trưởng leo thang kiểu kèn lệnh và dùng nhịp nhanh mạnh từ nốt thứ tám chấm dôi đến nốt thứ mười sáu. Nhạc sĩ thậm chí công nhận có một sự tương tự về nhịp điệu giữa dòng hai của bài hát của mình với mở đầu của bản quốc ca Pháp. [53]

Trong thời điểm này, các bạn đồng môn với họ ở Đại học muốn có một bài hát sôi động cho trường mình. Dương Đức Hiền, chủ tịch AGEI, biết được bài ca của bộ ba này, gợi ý họ viết một bộ lời ca mới cho bài “Quốc dân hành khúc” để thành bài hát chính thức cho sinh viên mà có khả năng dọn đường cho những lời cách mạng hơn. [54] Lời mới mang tên “Sinh viên hành khúc”, nhẹ nhàng hơn về sắc thái. Thay vì “dân”, những lời ca này đề cập đến “đoàn sinh viên ta”, thúc giục họ đoàn kết khi tiến tới “tương lai dân tộc”. Tuy nhiên, lời này khi xin phép xuất bản đã bị kiểm duyệt Pháp từ chối - chủ yếu là do câu cuối nhắc đến “giống Lạc Hồng”. [55]

Cuối cùng, ba người bạn đã sáng tác lời mới tiếng Pháp với tên gọi “La marche des étudiants” (xem Bảng 1). Do trường Đại học có cả sinh viên Campuchia (Cao Miên) và Lào bên cạnh ba miền Việt Nam (Tonkin, Annam, Cochinchina), lời ca tuyên bố:

Từ biển Annam đến dấu đền Angkor,
Vượt qua núi non, từ bắc vào nam.

Sau khi kêu gọi phụng sự cho “quê cha” (patrie) điệp khúc viết:

Nguyện vì người, Đông Dương mến yêu!
Với trái tim và sự rèn luyện,
Là mục đích, là nguyên tắc của chúng ta,
Và không gì lay chuyển được niềm tin ta. [56]

Nhìn bề ngoài, những lời này thể hiện một mối tương đồng với công cuộc tăng cường chủ nghĩa Pétain của Decoux, Toàn quyền Đông Dương lúc đó. Viết bằng ngôn ngữ của ông chủ thực dân, nó nhắc lại những nguyên tắc của chính phủ Vichy như lòng phụng sự và ý chí rèn luyện, và điều quan trọng nhất là xếp tinh thần quốc gia Việt Nam vào trong một Đông Dương thống nhất. Bài ca được nhấn mạnh là viết cho một trường Đại học nhiều dân tộc và còn phải qua được khâu kiểm duyệt trước khi xuất bản. Lòng phụng sự và sự rèn luyện mà họ xưng tụng cũng góp phần rất cần thiết cho khát vọng quốc gia của mình, nhưng cũng phục tùng chính quyền thực dân Pháp. [57]

Năm 1942, bộ ba Lưu Hữu Phước, Mai Văn Bộ và Nguyễn Thành Nguyên quyết định tổ chức một cuộc thi viết lời để kiểm duyệt Pháp có thể chấp nhận được cho bài ca chính thức của sinh viên. Lời mới với tên gọi “Tiếng gọi sinh viên” đã qua được kiểm duyệt và trở thành bài hát chính thức của trường Đại học Đông Dương. [58] Những lời này mang hình thức có vẻ vô tội trước người Pháp với “giống Tiên Rồng” - một gợi nhớ đến huyền thoại tổ tiên người Việt. Lời ca giục giã thanh niên “mở đường khai lối” và “tung cánh hồn thiếu niên ai đó can trường”. [59]

[1]Sue Tuohy, The Sonic Dimension of Nationalism in Modern China: Musical Representation and Transformation, Ethnomusicology 45, no.1 (Winter 2001): 109, 124.
[2]Như trên, 111.
[3]Liam C.Kelley, Beyond the Bronze Pillars: Envoy Poetry and the Sino-Vietnamese Relationship (Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005), 37.
[4]Xem Eric Hobsbawn, Mass-producing traditions: Europe, 1870-1914, 263-308.
[5]Xem Keith Taylor, The Birth of Vietnam, 269-271, 280-284.
[6]Xem Yue Ji. Asian Music 26/2 (Xuân/Hè 1995), 32, 42.
[7]Xem Kenneth J. DeWoskin, A Song for One or Two, 30.
[8]Âm nhạc nghi lễ Việt Nam, áp dụng theo Trung Quốc, được dùng ở mọi tầng lớp xã hội, từ đình làng và những lễ hội địa phương cho đến cấp cao nhất của nhà nước trong triều đình. Xem Thạc Nhân, “Xã hội Việt Nam với vấn đề Lễ Nhạc,” Xã hội Nguyệt san #6 (tháng 4 năm 1966) dẫn theo Toan Ánh 1970, 54.
[9]Xem Joseph Lam, State Sacrifices and Music in Ming China, 1998.
[10]Xem Đỗ Đằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Những đại lễ và vũ khúc của vua chúa Việt Nam, 14.
[11]Xem Joseph Lam, State Sacrifices and Music in Ming China, 1998, 16.
[12]Xem Léopold Cardière, “Le sacrifice de Nam-Giao”, trong Kinh thành Huế & tế Nam Giao, 147-192. Cùng với Trung Quốc và Việt Nam, Nhật Bản và Triều Tiên cũng tiến hành nghi lễ này (Phan Thanh Hải 1999, 103). Về lịch sử của nhạc cung đình của bốn quốc gia này, xem Tô Ngọc Thanh 1999.
[13]Lịch sử của lễ này được tổng hợp theo Thái Văn Kiểm, Cố đô Huế: Lịch sử cổ tích thắng cảnh, 83-86 và Đỗ Đằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề, Những đại lễ, 14-19.
[14]Sau cái chết của Tự Đức tháng 6/1883, là thời kỳ 3 vua Dục Đức - Hiệp Hoà - Kiến Phúc trong vòng 12 tháng và thời kỳ Cần Vương của Hàm Nghi. Sau khi đày vua này đi Algeria, Pháp đưa Đồng Khánh lên ngôi tháng 10/1885. Tuy nhiên, hai cha con vua Thành Thái và Duy Tân lên ngôi kế tiếp lại tiếp tục chống đối người Pháp và đều bị đưa đi đày ở Réunion, một hòn đảo thuộc địa của Pháp ở Ấn Độ Dương – N.D.
[15]Xem Bruce McFarland Lockhart, The End of the Vietnamese Monarchy, 178-179.
[16]Xem Bảo Đại, Le dragon d’Annam, 84-85; Nguyễn Khoa Toàn, Le Nam Giao: Ses origines, son rite, sa signification, 28, 45, 49. Trong kỳ cuối cùng, xấp xỉ 1000 người tham dự lễ Nam Giao. Điều này tương phản với số lượng 5000 người tham gia vào thế kỷ 19. Để biết một thống kê về lễ nghi những năm 1850, xem Michel Duc Chaigneau, Souvenirs de Hué.
[17]Xem Nguyễn Khoa Toàn, “Le Nam Giao: Sa signification mystique et cultuelle”, L’Indochine hebdomadaire, 16/4/1942, 4-9.
[18]Paul Boudet, “Le‘Nam Giao’ sacrifice au ciel et à la terre”, L’Indochine hebdomadaire, 2/4/1942 vi.
[19]Xem Phạm Quỳnh, “Le grand rite du ‘Giao’”, L’Indochine hebdomadaire, 16/4/1942, 1.
[20]Xem Trần Văn Khê, La musique vietnamienne traditionnelle, 68-70; Thuỵ Loan, Lược sử âm nhạc Việt Nam, 39-40.
[21]Xem Phạm Quỳnh, bài đã dẫn, 2.
[22]Xem Bảo Đại, sách đã dẫn, 86-87.
[23]Xem Trần Kiều Lại Thủy, Âm nhạc cung đình triều Nguyễn, 223; Dương Quang Thiện, Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam, 11. Nhà nghiên cứu âm nhạc Tô Ngọc Thanh, Tổng thư kí Hội Âm nhạc và Múa Việt Nam, có cho tôi biết những nhạc công triều đình còn sống mà họ phỏng vấn vào cuối những năm 1990 không đề cập “Đăng đàn cung” có liên quan đến lễ tế Nam Giao (tác giả phỏng vấn 11/1998 tại Hà Nội). Bản thống kê năm 1915 của Cadière không nói rõ về những nhạc phẩm được chơi. Ông mô tả “tiếng trống vang rền” và “những khúc đại nhạc” (grande musique) (2004, 172). Một bản thuật trên báo cho biết “Đăng đàn” được trình diễn khi vua Bảo Đại làm lễ trên đàn tế trong lần lễ Nam Giao cuối cùng năm 1942. Xem “Lễ Nam Giao,” Nước Nam (31 tháng Ba 1942), 2.
[24]Xem Dương Quang Thiện, 31.
[25]Xem Minh Tâm, Thời thơ ấu, 130. Một số người tranh cãi rằng việc quan tâm của những bậc cai trị đối với nhạc Tây phương đã đóng một vai trò trong việc suy tàn của nhạc cung đình. Xem Trần Kiều Lại Thủy, 58.
[26]Lê Thương dẫn theo Nguiễn Ngu Í, Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt, 34.
[27]Xem Đinh Ngọc Liên, Những chặng đời tôi: Hồi ký, 30.
[28]Xem Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước: Con người và sự nghiệp, 112.
[29]Có những lời ca cùng thời của “Đăng đàn cung” có thể đã được dùng. Nhạc sĩ Hoàng Thi Thơ, vốn là một sinh viên ở Huế những năm 1940, nhớ lại một số lời khác nhau (tác giả phỏng vấn Hoàng Thi Thơ tháng 3/1999 ở Glendale, California, Mĩ). Ngoài ra Thái Văn Kiểm (1960, 268-9) in ra những lời khác. Ưng Bình Thúc Giạ Thị (1954: 16-7) viết và xuất bản hai bộ lời cho bài nhạc này.
[30]Xem Léopold Cadière, 173.
[31]Xem Viễn Chi, “Ông trời phương Đông (cảm tưởng về lễ tế Nam Giao)”, Tiếng dân, 25/3/1933..
[32]Một người đi xem, “Tôi xem lễ tế Nam Giao”, Phụ nữ tân tiến, 1/4/1933, 26. Huỳnh Thúc Trâm, “Tế Nam Giao không còn thích hợp với thời đại nữa”, Nước Nam, 11/3/1939.
[33]Tính hợp pháp của lễ tế có thể tìm xa hơn qua câu hỏi về sự can dự của các quan chức người Pháp. “Le Gouverneur général assiste aux Fêtes du Nam-Giao,” La tribune indochinoise (17 avril 1939), 1-4.
[34]Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 127.
[35]Nguyễn Hiến Lê, Đông Kinh nghĩa thục, 61-74; David G. Marr, Vietnamese Anticolonialism, 1885-1925, 157-184.
[36]Phạm Duy, Hồi ký: Thời thơ ấu – vào đời, 80.
[37]Xem Hồng Chương, Tổng luận về Văn học Cách mạng (1925-1945), tập 31, 632-661.
[38]Nguyễn Xinh và Phan Thanh Nam, Hành trình với âm nhạc, 353-354.
[39]Xem Hồng Chương, 613-627.
[40]Jason Gibbs, “The West’s Songs, Our Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940”, Asian Music 35/1, 62-63.
[41]Nam Kiều, “Ca nhạc Tây và ca nhạc ta”, Đông Pháp thời báo, 4/3/1925.
[42]Tuohy, “Sonic Dimension of Nationalism”, 116.
[43]Hồng Chương, Tổng luận, 618-619.
[44]Đinh Nhu là một nhà cách mạng mà các văn bản sử nhà nước sau này ghi nhận là người sáng tác bài hát Việt Nam sớm nhất “Cùng nhau đi hồng binh”. Về một khảo cứu về lai lịch của bài hát này và người sáng tác, xem Gibbs [sắp công bố].
[45]Lưu Hữu Phước nhớ lại những lời này được Tú Linh ở Trà Vinh viết và được in trên báo Trung Lập (1988: 47-8). Chúng được in trước đó trên Kịch trường Tạp chí # 3 (12 tháng Tư 1927): 21-22 với đầu đề "Trưng Vương hùng binh".
[46]Tú Ngọc và nhiều tác giả, Âm nhạc mới Việt Nam: Tiến trình và thành tựu, 134-144.
[47]Lê Thương, “Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)”, Tuyển tập Nhạc Tiền chiến, 65-67.
[48]Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 73-79.
[49]Ví dụ, một chương trình được diễn ra tại Nhà hát Lớn Sài Gòn ngày 12/7/1942, dưới sự bảo trợ của thống chế Nam Kỳ. Xem Soirée de Gala, VIe Fête des étudiants [Dạ hội, tiệc của sinh viên lần thứ 6]. Sài Gòn: Imprimerie DucLuuPhuong, 1942.
[50]Nguyễn Thành Nguyên trả lời phỏng vấn của tác giả, 3/1998 tại San Francisco, California, Mĩ.
[51]Một hồi ký của một bạn đồng học một thời gian nói rằng một thành viên quan trong của một đảng cách mạng không nêu tên đã gợi ý ban đầu cho Lưu Hữu Phước nên viết một “hành khúc của nhân dân”. Nhân vật bí ẩn này đã rất phấn khởi với kết quả, sau đó không xuất hiện nữa (Nguiễn Ngu Í 1967a, 33-4).
[52]Lưu Hữu Phước, Âm nhạc, 20-21; Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 106-107
[53]Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 1, 34.
[54]AGEI, đặc biệt là những sinh viên Nam Kỳ, được Brocheux mô tả là “một điểm tập hợp quần chúng quan trọng”. Họ cũng đóng một vai trò trong việc thành lập Hội Jeunesse d’Avant-Garde (Thanh niên Tiền phong) gồm những nhân vật quan trọng tham gia vào các sự kiện cách mạng Việt Nam (Brocheux 1982, 164).
[55]Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 1, 35-37; Mai Văn Bộ, Lưu Hữu Phước, 102-103.
[56]Những lời này được in lần đầu với tên “Marche des étudiants: Chant fédéral de l’Université Indochinoise,” trên La tribune indochinoise (1 juillet 1942), 1-2. Bản in này đề cập bài hát đã được trình diễn lần đầu tại trường Đại học ngày 18 tháng Giêng 1942.
[57]Eric Jennings viết rằng những lời này “gói gọn một tầm nhìn Đông Dương rộng lớn được trau chuốt dưới tay người Pháp”, và cho rằng họ “pha chế những nguyên tắc Vichy như lòng tin cẩn, thanh niên, rèn luyện, nhiệm vụ và tính kiên cường, mặt khác là sự sùng bái đối với một quá khứ Đông Dương thống nhất một cách dị thường” (2004, 621-2). Mai Văn Bộ tuy nhiên lại viết rằng các tác giả đã cố ý bỏ Pháp và Đông Pháp, không nhắc đến trong lời ca (1998, 77).
[58]Nguyễn Thành Nguyên có nói với tôi rằng đó là việc cần thiết để làm “những thay đổi mềm mại” so với bài hát gốc “mang những từ cách mạng và mạnh mẽ hơn”. Những lời mới này được viết do những bạn học là Đặng Ngọc Tốt và Lê Khắc Thiền (thư của Nguyễn Thành Nguyên gửi tác giả, San Francisco, 30 tháng Tư 1998).
[59]Lưu Hữu Phước, Tráng sĩ ca, 2-3.

Âm nhạc và Giải phóng quốc gia


Ngày 9 tháng Ba 1945 mang lại bước đầu dẫn đến việc chấm dứt sự thống trị của Pháp ở Việt Nam. Năm 1941, quân Nhật đã chiếm đóng Đông Dương với sự cộng tác của chính quyền Vichy của Pháp. Vào lúc quân Đồng Minh giải phóng Pháp (8-1944), quân Nhật tước quyền của Pháp ở Đông Dương (9-3-1945). [1] Để đảm bảo một bộ máy hành chính trơn tru trên lãnh thổ, Nhật Bản đưa ra một nền độc lập rất nhiều trói buộc cho Việt Nam của Bảo Đại, và ông vua này đã chỉ định học giả Trần Trọng Kim làm thủ tướng. Một trong những hành động đầu tiên của chính phủ Trần Trọng Kim là chính thức lấy “Đăng đàn cung” làm quốc ca của Việt Nam Đế Quốc. Ông cho rằng nhạc này thích hợp do sự cổ kính và trang trọng của nó. [2]

Ví dụ 5 – “Tiếng gọi Thanh niên” (Lưu Hữu Phước 1945, 5)
Trong khi đó, “Tiếng gọi sinh viên” trở nên phổ biến khắp Việt Nam như một tiếng gọi yêu nước đối với lớp thanh niên. Các tác giả của bài hát sau này nhớ lại nó đã được dùng “như một bản quốc ca mới” và được đón nhận không khác gì bài “La Marseillaise” (Mai Văn Bộ 1989, 113). [3] Người quản nhạc của ban nhạc quân đội Hà Nội nhớ lại có những người thanh niên mang bản hành khúc đến cho ông, bảo ông rằng đó là quốc ca. [4] Một bạn học không nêu tên của Lưu Hữu Phước đã được yêu cầu viết lời khác với tên gọi “Tiếng gọi thanh niên”. Bản này được phổ biến do Hội Thanh niên tiền tuyến do Phan Anh lãnh đạo thuộc chính phủ Trần Trọng Kim sau tháng Ba 1945. Lời này đổi đối tượng thành “đoàn thanh niên ta” vẫn chia sẻ một tinh thần tương tự với những lời trước đây. Họ khắc hoạ bạo động mang tính lãng mạn của “sá gì thân sống” và kẻ thù “phơi thây ta trên gươm giáo”. Thanh niên được kêu gọi “mau làm cõi bờ thoát cơn tàn phá”. [5]

Từ cuối năm 1944 đến đầu năm 1945, Việt Nam trải qua một nạn đói khủng khiếp trên khắp miền Bắc do sự chiếm đóng của quân Nhật. Nhạc sĩ 21 tuổi Văn Cao nằm trong số những thanh niên Hà Nội thất nghiệp đang cố gắng sống sót. Anh đã đạt được tên tuổi của một nhà thơ, hoạ sĩ và nhạc sĩ sáng tác những ca khúc lãng mạn nổi tiếng như “Thiên Thai”, “Suối mơ”, “Trương Chi” và “Bến xuân” cùng với một số ca khúc yêu nước theo chủ đề thanh niên lịch sử cho phong trào hướng đạo. Trong một hồi ức, ông kể về việc được tiếp xúc với những thành viên của tổ chức cách mạng Việt Minh hoạt động bí mật. Họ đã biết những bài hát yêu nước trước đây của Văn Cao và mời anh làm cho cách mạng. Họ nói với anh: “Chiến khu thiếu bài hát… Khoá quân chính kháng Nhật sắp mở, anh hãy soạn một bài hát cho quân đội cách mạng chúng ta”. [6]
Khi viết bản quốc ca mang tính sự kiện này có tên “Tiến quân ca” này, Văn Cao lấy cảm hứng từ nỗi thống khổ anh nhìn thấy từ những người đồng bào của mình đang chết đói trên đường phố Hà Nội. Đi lang thang trên những con phố, anh cố hình dung ra những người lính cách mạng mà anh chưa từng gặp, nhưng những hành động dũng cảm của họ thì anh đã biết qua những bài viết trên những tờ báo bí mật. Anh chủ ý viết một bài hát giản dị sao cho những người lính ấy có thể hát được. Hơn thế, anh tin rằng để cách mạng thành công, người Việt sẽ phải tham gia, vì thế anh viết cho cả đoàn quân tưởng tượng và cho cả đất nước. [7]

Ví dụ 6 - “Tiến quân ca” bản năm 1944, do ông Văn Thao, con trai nhạc sĩ Văn Cao cung cấp
Đoàn quân Việt Minh đi, chung lòng cứu quốc,
Bước chân dồn vang trên đường gập ghềnh xa.
Cờ in máu chiến thắng mang hồn nước.
Sùng đằng xa chen khúc quân hành ca;
Đường vinh quang xây xác quân thù.
Thắng gian lao, đoàn Việt lập chiến khu.
Thề phanh thây uống máu quân thù.
Tiến mau ra sa trường.
Tiến lên! Cùng tiến lên!
Trí (Chí) trai là đây nơi ước nguyền.

Đoàn quân Việt Minh đi, sao vàng phất phới
Giắt (Dắt) giống nòi qua nơi lầm than
Cùng chung sức phấn đấu xây đời mới.
Đứng đều lên gông xích ta đập tan.
Dù thây tan xương nát khôn sờn
Gắng hy-sinh đời ta tươi thắm hơn.
Từ bao lâu ta nuốt căm hờn
Vũ trang đâu! Lên đường!
Hỡi ai! Lòng chớ quên!
Bắc Sơn cùng Đô-lương, Thái-nguyên.

Câu kết nhắc đến ba cuộc khởi nghĩa của Việt Minh là Bắc Sơn, Đô Lương và Thái Nguyên.

“Tiến quân ca” của Văn Cao không khác “La Marseillaise” với những khung cảnh được khắc họa từ những cảnh thiếu thốn hiện tại và động cơ của lòng căm hờn, hình ảnh của lá cờ pha máu, trở thành tiếng gọi cho nhân dân đập gông cùm, kêu gọi tập hợp thành quân đội với tinh thần “chung lòng cứu quốc”. “Tiến quân ca” được xuất bản với bút danh trên một tờ báo bí mật và tìm đường lên chiến khu thành bài hát chính thức của Mặt trận Việt Minh. [8] Các đơn vị tự vệ hát bài này khi họ áp giải tù binh Nhật ở vùng nông thôn. [9] Ở thành thị, các hướng đạo sinh, dạy bài hát cho nhau một cách bí mật. [10] Đi vào một vùng do Việt Minh kiểm soát bên ngoài Hà Nội tháng Tám 1945, một người viết đã mô tả cảm xúc kích thích khi nghe thấy “Tiến quân ca” vọng từ trong rừng ra. [11] Ngay trước khi cách mạng tháng Tám nổ ra, Việt Minh dưới sự lãnh đạo của Hồ Chí Minh đã tổ chức một Hội nghị ở Tân Trào. Một trong những hoạt động cuối cùng của họ vào ngày 18 tháng Tám 1945 là tuyên bố “Tiến quân ca” là quốc ca. [12]

David Marr trong Vietnam 1945: The Quest for Power [Việt Nam 1945: Công cuộc giành chính quyền], đã cung cấp một thống kê sống động của cuộc chuyển giao từ sự cai trị truyền thống của triều đình sang sự tự quyết cách mạng của nhân dân. Việc đầu hàng của Nhật trước quân Đồng Minh được chính thức tuyên bố vào ngày 15 tháng Tám 1945. [13] Trong khi lực lượng an ninh Pháp vẫn bị quân Nhật giam giữ, những người Việt, đặc biệt là Việt Minh vốn được tổ chức tốt, đã đoạt lấy quyền điều khiển. Tổng hội Công chức với sự cho phép của quân Nhật theo kế hoạch, tiến hành một cuộc mít tinh ở quảng trường lớn trước Nhà hát Lớn vào ngày 17 tháng Tám 1945. Cuộc mít tinh tập hợp lúc 2 giờ chiều với lễ kéo cờ triều đình và trình bày bài “Đăng đàn cung.” [14] Trong vài phút những đội viên Việt Minh đã chiếm lĩnh cuộc tụ họp, phất cờ của họ từ ban công nhà hát. Họ kéo hạ cờ triều đình và chiếm lấy diễn đàn cùng microphone. Những người Việt Minh khác đứng trong đám đông khán giả tổ chức việc hát hai bài “Tiến quân ca” và “Diệt Phát xít” của Nguyễn Đình Thi, lúc này đã được in trên tờ rơi; trong những ngày sau bài hát của Văn Cao được hát khắp nơi trong thành phố. [15] Đây là bước mở đầu cho cao trào cách mạng tháng Tám, và là bước mở đầu cho quá trình những người cộng sản kháng chiến Việt Nam chống lại người Pháp để giành độc lập cho miền Bắc năm 1954.

Một nhân viên cơ quan O.S.S. (Office of Strategic Services - tiền thân của Cục Tình báo Trung ương Mỹ CIA), Đại tá Archimedes Patti, là một nhân chứng cho những sự kiện lịch sử này. Trong Thế chiến II, Hoa Kỳ dựa vào Việt Minh cho mục đích tình báo và việc hỗ trợ cứu giúp những phi công rơi máy bay. Vào giai đoạn cuối của cuộc chiến, họ cung cấp cho Việt Minh một số ít vũ khí và tổ chức đào tạo. Đại tá Patti tới Hà Nội để giám sát việc đầu hàng của quân Nhật tại đây. Ông mô tả “một khung cảnh đầy mầu sắc và ấn tượng” khi viết về ngày 26 tháng Tám 1945. Một đoàn người Việt Nam đông đảo, gồm cả ban nhạc lính, tập hợp trước doanh trại nơi đoàn đại biểu của ông trú. Họ đến với cờ của bốn nước Đồng Minh lớn và lá cờ mới của Việt Nam.

Trong vài giây, các lá cờ được hạ xuống trừ lá cờ “sao và vạch” và ban nhạc chơi bản “Star-Spangled Banner” [“Ngọn cờ dát sao,” tức quốc ca Mỹ]. Đó là lần trình diễn hay nhất bản này mà tôi được nghe thấy ở Viễn Đông. Ở nốt nhạc cuối cùng, các lá cờ được kéo lên và thủ tục được lặp lại trong thứ tự các nước, tiếp theo là Liên Xô, Anh, Trung Hoa và cuối cùng là Việt Nam Dân chủ cộng hoà... Người chỉ huy đội ngũ, trưởng ban nhạc, và các đơn vị duyệt binh đi qua. Khi đoàn cuối đi ra khỏi cổng, tôi thấy một đoàn dài dân thường, sóng hàng mười, cầm theo nhiều cờ và biểu ngữ… Đoàn diễu hành của họ được những em bé học sinh dẫn đầu, theo sau là những thiếu niên và người lớn… hát quốc ca.

Patti đã không biết rằng ông đang đề cập đến “Tiến quân ca”. Đại tướng Việt Nam Võ Nguyên Giáp nói với ông: “Đây là lần đầu tiên trong lịch sử Việt Nam lá cờ của chúng tôi được trưng trong một buổi lễ quốc tế và quốc ca của chúng tôi được chơi vì sự kính trọng đối với một vị khách nước ngoài. Tôi sẽ nhớ mãi giây phút này”. [16]

Ví dụ 7 - Buổi lễ Quốc tế, 26 tháng Tám 1945, Ban nhạc quân đội Việt Nam, chỉ huy Đinh Ngọc Liên (Patti 1980).
Nghi lễ mà Patti miêu tả khác hẳn với lễ tế Nam Giao. Thay vì cầu khẩn một thế lực siêu nhiên, bản quốc ca là một biểu tượng dùng để đưa Việt Nam đến với cộng đồng mang tính ngoại giao của các quốc gia trên thế giới. Cách mạng tháng Tám 1945 là một dịp thử sớm của việc tạo ra nghi lễ mới - một nghi lễ cần đến vận động số đông quần chúng. Có ít nhiều vẻ nghi thức tráng lệ nhưng thay vì đặt hi vọng vào những hình tượng thần thánh có khả năng xen vào của những ông trời, họ đặt khao khát của mình vào một lá cờ và một tác phẩm âm nhạc mà họ thấy tượng trưng cho nhân dân. Lời ca của tác phẩm âm nhạc cầu mong tự do, độc lập, đoàn kết, tranh đấu bao gồm cả bạo lực cần thiết để đạt được những mục tiêu vì quyền lợi đất nước mình.


“Việt Nam, Minh châu trời Đông”

Sau khi Nhật đầu hàng tháng Tám 1945, lực lượng Đồng Minh phân chia khu vực quản lý hành chính Việt Nam giữa quân Trung Quốc ở miền Bắc và quân Anh ở miền Nam. Cả hai lực lượng này cuối cùng cũng trao quyền lại cho quân Pháp. Vào lúc này, Việt Nam có nhiều đảng phái chính trị mà trong số đó Việt Minh được tổ chức tốt nhất. Trước khi gửi lời quốc ca vào Nam, những người cách mạng miền Bắc đi Nam tiến dạy “Tiến quân ca” cho những đám đông tuần hành trên phố trong cao trào Tổng Khởi nghĩa ngày 25 tháng Tám 1945. [17] Ở Sài Gòn khi đó, mọi người vẫn chào cờ và hát bài “Quốc dân hành khúc” - một tên gọi biến đổi của bài hành khúc của Lưu Hữu Phước (xem bảng 1). [18]

Mùa xuân năm 1946, Việt Minh đứng ra giúp tổ chức cuộc bầu cử quốc hội để lập một chính phủ lâm thời. Trong những ngày đầu của chính quyền, quốc kỳ và quốc ca vẫn được đưa ra bàn luận. Vào lúc này, “Tiến quân ca” về lý vẫn là bài đảng ca của Việt Minh, và Văn Cao về mặt xuất thân là một thành viên của Đảng Dân Chủ, thực chất là một bộ phận ủy nhiệm của Việt Minh. [19] Đảng Đại Việt và Quốc Dân đảng hợp nhất với nhau và vào tháng Mười Một 1945 đã quyết định “Việt Nam minh châu trời đông” của Hùng Lân là bài đảng ca của họ. [20] Bài hành khúc phổ thông này cũng kêu gọi đấu tranh và hi sinh, nhưng nhấn mạnh đến sự hùng vĩ của “non sông như gấm hoa” và “tiếng anh hùng tạc ghi núi sông”.

Cuối cùng nhờ sự thắng thế của Việt Minh và các đảng đồng minh trong chính phủ, “Tiến quân ca” được phê chuẩn làm Quốc ca vào ngày 8 tháng Mười Một 1946. [21] Quốc ca là một yếu tố trong việc củng cố quyền lực của Việt Minh và trong phạm vi mang ảnh hưởng tâm lý của nhà nước mới. “Tiến quân ca” đã được hát ở Pháp và Tây Đức đều trong năm 1946. [22] Văn Cao kể chuyện một Việt kiều Pháp đã kể lại đầy tự hào khi nghe ban nhạc quân đội Pháp chơi “Tiến quân ca” tại sân bay ở Pháp khi Hồ Chí Minh bước xuống máy bay sang dự thương thuyết. [23] Cùng năm đó quốc gia non trẻ này xuất bản một tờ gấp bằng tiếng Anh trong nhiệm vụ ngoại giao tại Thái Lan trong đó có nhạc và lời dịch Quốc ca.

Ví dụ 8 – “Tiến Quân Ca” (Văn Cao 1947)

“Tiếng gọi công dân”: Quốc ca Việt Nam Cộng hoà


Trong khi những người kháng chiến đang tăng cường lực lượng trên rừng núi, Pháp tiến hành thành lập một thực thể chính trị bản địa thay thế Việt Minh. Một nhóm địa chủ và doanh nhân người Việt ở miền Nam thân Pháp thành lập Nam Kỳ Cộng Hoà Quốc. Họ lấy một đoạn lời dịch [của Đoàn Thị Điểm] trong tác phẩm “Chinh phụ ngâm khúc” của Đặng Trần Côn từ thế kỷ 18 và được một thầy giáo tên là Võ Văn Của tạo ra quốc ca của họ. [24] Ngày 6 tháng Sáu 1948, với sự trợ giúp của Pháp, Nguyễn Văn Xuân và Bảo Đại thành lập một chính phủ lâm thời song song. [25] Cố vấn Nguyễn Tôn Hoàn, một bạn cùng học y khoa và cùng hoạt động trong Tổng hội Sinh viên AGEI với Lưu Hữu Phước, đề xuất dùng “Thanh niên hành khúc” với việc thay từ “công dân” cho từ “thanh niên”. [26] Tác giả phản đối mạnh mẽ việc “chính phủ bù nhìn” này dùng sáng tác của ông để “buôn dân bán nước”. [27]

Việc sửa chữa lặp đi lặp lại nhiều lần lời ca, có khi được gọi là bài “Tiếng gọi công dân” (xem Bảng 1), tiếp tục được dùng làm quốc ca trong suốt thời kỳ tồn tại của chính quyền Bảo Đại. Năm 1956 quốc hội miền Nam Việt Nam, ý thức về sự có mặt và hoạt động của Lưu Hữu Phước ở phía bắc vĩ tuyến 17, đã tổ chức một cuộc thi nhằm tuyển chọn một quốc ca mới. Ba mươi bài hát đã được gửi đến cuộc thi. [28] Phạm Duy, nhạc sĩ nổi tiếng nhất ở miền Nam, đã được mời tham gia cuộc thi. Ông đã gửi một bài “âu ca” có tên “Chào mừng Việt Nam”. [29] Bài “Việt Nam minh châu trời đông” của Hùng Lân cũng nằm trong số sáu bài hát cuối cùng được biểu diễn cho các đại diện chính phủ, cùng với bài “Suy tôn Ngô Tổng thống” với nhạc của Ngọc Bích và lời của Thanh Nam. [30] Bản quốc ca mang mầu sắc chủ nghĩa nhân vị này thúc giục nhân dân cùng đi với Ngô Đình Diệm để “chống Cộng, bài phong kiến bóc lột, diệt thực dân rắc reo tàn khốc”. Mặc dù chính quyền miền Nam không dám tự chọn làm quốc ca, “Suy tôn Ngô Tổng thống” vẫn được trình diễn trong tiết mục ghép với “Tiếng gọi công dân” tại nơi làm việc, chỗ trẻ con đi học, trước các buổi hoà nhạc và ở các rạp chiếu phim. [31] Mặc dù có nhiều lời đề nghị thay thế, bài ca của Lưu Hữu Phước vẫn là quốc ca của miền Nam Việt Nam cho đến năm 1975, và tiếp tục được những người Việt kiều chống đối chính quyền cộng sản hát cho đến hôm nay.


“Giải phóng miền Nam”


Trong những nhiệm vụ bí mật được xác định để thành lập Mặt trận Dân tộc Giải phóng miền Nam Việt Nam vào năm 1960, Lê Duẩn, Tổng Bí thư Đảng Lao động Việt Nam liên hệ với Lưu Hữu Phước về việc viết một bài hát về một cuộc “tổng khởi nghĩa” ở miền Nam. [32] Trong một hồi ký, nhạc sĩ kể về những bài học chính trị ông tiếp nhận trong khi chuẩn bị viết một bài hát như vậy. Với bài hát này, mà ông đặt tên là “Giải phóng miền Nam”, ông muốn những người đồng hương “thấy rõ kẻ thù, thấy triển vọng lạc quan của cuộc chiến đấu, do đó thấy phải đoàn kết đuổi Mỹ, lật nguỵ, giải phóng miền Nam, hoàn thành cuộc cách mạng dân tộc dân chủ trong cả nước”. [33]

Bài hát này không mơ hồ về kẻ thù – “đế quốc Mĩ” và “bè lũ bán nước”. Lúc này “sông núi” tức đất nước đã bị chia cắt và một nhân dân anh hùng được kêu gọi đứng lên với lòng căm thù chung để quét sạch kẻ thù. Bài hát này được diễn lần đầu trong một buổi phát thanh trên sóng Đài Tiếng nói Việt Nam tháng 12 năm 1960. Trong những buổi tập bí mật, đoàn hợp xướng của Đài phải luyện tập rất nhiều để đảm bảo họ sẽ hát đúng giọng miền Nam. Bản thân Lê Duẩn tham dự buổi tổng duyệt bài hát. Với tinh thần bí mật, Lưu Hữu Phước và hai người bạn đồng học và cùng cộng tác từ những năm 1940, Mai Văn Bộ và Huỳnh Văn Tiểng, lấy bút danh ghi trên bài hát là Huỳnh Minh Siêng. [34] Mai Văn Bộ kể rằng dự định của họ là viết một bài “Tiến quân ca” cho cuộc đấu tranh ở miền Nam. [35] Bài hát đã được gửi vào Nam từ ngày 19 tháng Chạp 1960, nó đã được hát tại lễ thành lập Mặt trận DTGP MNVN. Các đại biểu tham dự cuộc họp này đều nhất trí công nhận đây là bài hát chính thức của họ. [36]

8 tháng Sáu 1969, Chính phủ Cách mạng Lâm thời Cộng hoà miền Nam Việt Nam được thành lập để đưa ra một đối thủ đối trọng nhằm phủ nhận tính hợp thức của Việt Nam Cộng hoà do Mỹ hỗ trợ. Tại buổi lễ thành lập gần biên giới Campuchia, Lưu Hữu Phước, lúc này đã vào Nam làm Bộ trưởng Văn hoá Thông tin tham dự trong khi “Giải phóng miền Nam” được lấy làm quốc ca của chính phủ mới. [37] Bài quốc ca mới này và bài “Tiếng núi sông”, bài hát chính thức của Liên đoàn các lực lượng Dân tộc, Dân chủ và Hoà bình được hát trong lễ mở đầu. [38] Người sáng tác ca khúc ở vào một hoàn cảnh không bình thường khi trở thành tác giả quốc ca của cả hai phía đối địch. Điều này là một phương cách có chủ ý trong chiến tranh chính trị mà miền Bắc dùng chống lại Mỹ và chính quyền Thiệu. “Giải phóng miền Nam” đã được cộng đồng phản chiến quốc tế tiếp nhận và được những người biểu tình đòi hoà bình hát ở châu Âu và Mỹ. Nó được biết đến nhiều hơn bên ngoài Việt Nam hơn là bản quốc ca và được nhiều người coi như “bài ca chống đế quốc quốc tế” (Lưu Hữu Phước 2000, 41-2; Mai Văn Bộ 1998, 647). [39]


Việt Nam Dân chủ Cộng hoà và Quốc ca


Hiến pháp năm 1946 đã tuyên bố “Quốc ca là bài hát 'Tiến quân ca'”. Tháng Chín 1955, sau khi những người cộng sản chiến thắng trở về tiếp quản Hà Nội, một ủy ban của Bộ Truyên truyền đề nghị những thay đổi cho phần lời của quốc ca vì “có một số chữ và một số câu không được rõ nghĩa và có thể bị hiểu lầm”. [40] Những thay đổi này thực tế do Thứ trưởng Bộ này, nhà thơ Tố Hữu đề ra với sự đồng ý của tác giả. [41] Dưới đây là cụ thể những thay đổi này (so với ví dụ 6).


Ví dụ 9 - “Tiến quân ca,” với những chỉnh sửa được đề xuất (Nhân Dân 17/9/1955, 4) [42]

Đoàn quân Việt Nam đi, chung lòng cứu nước,
Bước chân dồn vang trên đường gập ghềnh xa.
Cờ in máu chiến thắng mang hồn nước.
Súng ngoài xa chen khúc quân hành ca;
Đường vinh quang xây xác quân thù.
Thắng gian lao, bền tâm lập chiến khu.
Vì nhân dân chiến đấu không sờn
Tiến mau tra sa trường.
Tiến lên! Cùng tiến lên!
Nước non Việt Nam ta vững bền.

Đoàn quân Việt Minh đi, sao vàng phất phới
Dắt giống nòi qua nơi lầm than
Cùng chung sức phấn đấu xây đời mới.
Đứng đều lên gông xích ta đập tan.
Từ bao lâu ta nuốt căm hờn
Quyết hi sinh đời ta tươi thắm hơn.
Vì nhân dân chiến đấu không ngừng
Tiến mau ra sa trường.
Tiến lên! Cùng tiến lên!
Nước non Việt Nam ta vững bền.

Một số thay đổi được gợi ý về văn phong: ví dụ câu thứ sáu và mười được viết lại vì chúng bị cho là “không rõ nghĩa”. Sự lo ngại nằm ở câu thứ bảy “Thề phanh thây uống máu quân thù” có thể bị “hiểu sai, cho là ta tàn bạo đối với kẻ thù”. “Vì nhân dân chiến đấu không sờn” được dùng như một sự cải tiến để phản ánh “sự trung kiên anh dũng của nhân dân ta”. Câu thứ năm “Dù thây tan xương nát không sờn” được đổi thành “Từ bao lâu ta nuốt căm hờn” để “nhắc lại lòng căm thù của nhân dân ta đối với kẻ địch”. Bốn câu cuối của lời một cũng được đề nghị dùng cho kết lời hai để làm chức năng của một điệp khúc. Việc thay thế này cũng bỏ đi chi tiết nhắc đến các cuộc khởi nghĩa ở Bắc Sơn, Đô Lương và Thái Nguyên có thể là những nơi không còn đóng vai trò lớn so với những chiến thắng gần hơn khi kết thúc cuộc chiến tranh giành độc lập với Pháp.

Vào giữa những năm 1950, những người lính và những người hoạt động văn nghệ kháng chiến tái hòa nhập vào với đời sống đô thị. Khi trở lại Hà Nội, Văn Cao làm cùng một nhóm các nhạc sĩ, nhà văn và hoạ sĩ, sau đó hợp lại với cái tên Nhân Văn-Giai Phẩm nhằm tìm kiếm nhiều tự do hơn trong nghệ thuật và đặt câu hỏi cho lãnh đạo văn hóa của đảng. Ông viết một bài thơ có tên “Anh có nghe thấy không” trên số đầu tiên của Giai phẩm mùa Xuân năm 1956. [43] Tác phẩm này bị nhà thơ Xuân Diệu phê bình là “khó hiểu”, than thở cho việc mất đi những bài tình ca và những bức tranh tĩnh vật ở miền Bắc và ám chỉ sự mất mát này là do “những con người không phải của chúng ta”. Việc này được xem như một cuộc phê bình của lãnh đạo văn nghệ Việt Nam. [44]

Văn Cao vốn là hội viên Hội Nhạc Sĩ, Hội Nhà Văn và Hội Mỹ Thuật. Do sự liên luỵ của ông vào vụ việc này, ông bị mất tư cách hội viên trong hai hội sau. Ông bị buộc phải đăng một bài tự phê bình thừa nhận mình đã có “rất nhiều sai lầm nghiêm trọng” bao gồm việc liên quan đến “bọn xét lại” Nhân văn Giai phẩm. [45] Ông phải đi thực tế tới vùng hẻo lánh Tây Bắc trong sáu tháng, thời gian dài nhất chưa từng có. [46] Ông mất vị thế của mình giữa những đồng nghiệp và cảm thấy bị thương tổn bởi chính tổ chức mà ông tin tưởng. Trong lần thông qua hiến pháp mới năm 1959, quốc ca không được đề cập đến, việc bỏ sót cho thấy có chủ ý khi văn bản mới chỉ tái xác nhận hai biểu tượng quốc gia khác - quốc kì và quốc huy.


Thống nhất và tìm kiếm một bản quốc ca mới

2 tháng Bảy 1976, Việt Nam chính thức thống nhất với việc Việt Nam Dân chủ cộng hoà và Chính phủ Cách mạng lâm thời miền Nam Việt Nam hợp nhất thành Cộng hoà Xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Vào lúc này, Đảng Lao động cũng đổi tên thành Đảng Cộng sản như một sự xác nhận xa hơn trong việc thay đổi từ một “cộng hoà dân chủ” sang một “cộng hoà xã hội chủ nghĩa”. Trong dịp tuyên bố này, “Tiến quân ca” được in trên trang nhất báo Nhân dân không đề tên tác giả đi cùng Nghị quyết số 5 công bố quốc ca của nước có tên mới Cộng hoà XHCN Việt Nam là bài “Tiến quân ca.” [47] Một vài chi tiết về lịch sử bài hát và sự phát triển được điểm qua trên báo cùng với việc quốc hội đầu tiên của nước Việt Nam thống nhất triệu tập. Không đề cập đến tác giả, bài báo ghi nhận sự liên quan của “Tiến quân ca” với sự thành lập vùng tự do của Việt Minh và với Cách mạng tháng Tám. Bài viết cũng ghi lại chi tiết những chỉnh sửa về lời và sự thông qua của Quốc hội khoá đầu tiên năm 1955. [48]

Tuy nhiên, vào năm 1980 khi hiến pháp mới được phê chuẩn, bản Quốc ca chỉ ghi là “do Quốc hội thông qua”. Để tuân theo một nghị quyết của Quốc hội, số báo Nhân dân ra ngày 28 tháng Tư 1981 thông báo một cuộc thi chọn quốc ca mới, một cuộc thi phải do các cấp cao nhất của chính quyền phê duyệt. Hai vị nghị sĩ quan trọng và là những nhà cách mạng lâu năm, chủ tịch Hội đồng Bộ trưởng Trường Chinh và phó chủ tịch HĐBT Xuân Thuỷ, cùng sự tư vấn của Bộ Văn hoá Thông tin, Uỷ ban Văn hoá Giáo dục của Quốc hội, cùng với các nhạc sĩ và nhà thơ tiến hành đưa ra tiêu chí và điều lệ cuộc thi. Cuộc thi mở rộng cho mọi công dân Việt Nam và chỉ xét những bài hát viết sau năm 1975, như vậy để nhấn mạnh đến yếu tố bối cảnh mới của đất nước. Nhà thơ Cù Huy Cận, thứ trưởng Bộ Văn hoá Thông tin và nhạc sĩ Lưu Hữu Phước, chủ tịch Uỷ ban Văn hoá và Giáo dục của Quốc hội là chủ tịch và phó chủ tịch Ban Giám khảo. [49]

Trường Chinh đã phát biểu ca ngợi Văn Cao và bài “Tiến quân ca” của ông, và vai trò của tác giả cũng như ca khúc này trong cuộc đấu tranh cách mạng của nhân dân. Việc làm cần thiết là viết một bản quốc ca mới bởi vì “cách mạng Việt Nam đã chuyển sang một giai đoạn mới”. [50] Bùi Tín có viết rằng tuy vậy, việc tham gia của Văn Cao trong vụ Nhân văn Giai phẩm đã góp phần dẫn đến quyết định này, lưu ý rằng từ lúc đó trở đi nhạc sĩ không còn được mời dự các phiên khai mạc của Quốc hội ở Hội trường Ba Đình. Trên thực tế, theo bài viết của Bùi Tín, Trường Chinh muốn thúc đẩy mọi việc mặc dù có sự do dự của những người đồng nghiệp. [51]

Tuy nhiên, cuộc thi còn nhằm phục vụ một mục đích lớn hơn. Theo gót chiến thắng 1975, chính quyền cố gắng tìm cách làm cho chủ nghĩa xã hội được nhìn thấy toàn diện trên khắp đất nước và tạo ra “con người mới”. Cuộc thi diễn ra vào lúc đất nước đang ở trong tình trạng mà Duiker gọi là “bất ổn” (malaise) do cả những nguyên nhân kinh tế và lẫn sự kháng cự tiêu cực những chính sách của chính quyền. [52] Góp phần vào tình trạng này là cuộc đào thoát của hàng ngàn người Việt Nam rời bỏ quê hương để tị nạn cùng hai cuộc chiến tranh với những đồng minh cũ, Campuchia và Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa. Những nhà tổ chức muốn quốc ca phải phản ánh được “những kỳ tích chống ngoại xâm” và chuyển tải được “truyền thống đoàn kết đùm bọc lẫn nhau, của lao động xây dựng cần cù, dũng cảm và sáng tạo, đất nước của những khát vọng độc lập, tự do, hoà bình và hạnh phúc”. [53]

Từ 19 tháng Năm đến 19 tháng Mười Hai 1981, họ đã nhận được 1420 tác phẩm của 1181 tác giả. [54] Trong số này chỉ có 625 tác phẩm với cả nhạc và lời, còn lại là thơ. Trong số các tác giả, 173 người là nhạc sĩ được đào tạo chuyên nghiệp. 74 tác phẩm được chọn qua vòng một. Sau vòng hai danh sách giảm xuống còn 17 bài hát và được hoà âm, dàn dựng, thu âm ở ba dạng: đơn ca, tác phẩm nhạc không lời và cuối cùng là đồng ca với dàn nhạc. Những bài hát này đều được thể hiện trước Quốc hội, sau đó in trên sáu tờ báo và tạp chí, và được phát trên đài phát thanh cho công chúng nghe. Đáng chú ý là 6 trong số 17 bài vào chung khảo là của những người tham gia việc xét duyệt quốc ca. [55] Dù có sự nghi ngờ thể hiện vì vấn đề này, công chúng được trấn an rằng họ đã tổ chức thành công cuộc thi bằng cách trước đó; các giám khảo có tác phẩm sẽ ra khỏi phòng chấm khi tác phẩm của họ được xét đến, và không có quyền bỏ phiếu cho tác phẩm của chính mình. [56]

Ngày nay, 17 tác phẩm này hầu như đã bị rơi vào lãng quên. Có nhiều trường hợp mà tác giả của những bài này đều không đưa chúng vào danh sách hay hợp tuyển trước tác của mình. Một bài hát có được một đời sống độc lập trước và sau cuộc thi là “Việt Nam Tổ quốc ta” của Đỗ Nhuận. Nó được in trên báo Nhân Dân nhân ngày Quốc khánh 2 tháng Chín 1979, và là bài hát đầu đề của một tập ca khúc năm 1980. Bài hát bắt đầu:

Tổ quốc chúng ta, nước Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam
Bốn ngàn năm lịch sử vinh quang, non nước vang truyền thống
Với non sông hùng vĩ, chiến công còn ghi
Trăm trận thắng gian nguy, đường ta đi thắm tươi màu cờ

Và kết thúc:

Sao Mác Lê-nin chiếu soi đường
Đường Việt Nam, đường hạnh phúc ấm no vinh quang đời đời. [57]

Đây là một bài hát ca ngợi của sự hài lòng với vinh quang đã hoàn thành. Trong khi Văn Cao viết về một con đường “gập ghềnh xa”, Đỗ Nhuận tả về một con đường nơi hạnh phúc và mạnh giàu đã được nhìn thấy. Sự thống nhất đã dẫn chính quyền đổi từ “dân chủ cộng hoà” thành “cộng hoà xã hội chủ nghĩa”, và lời ca đã chính thức tôn thờ chủ nghĩa xã hội và các bậc tiền bối là Marx và Lenin. Trong khi lời của “Đăng đàn cung” (Ví dụ 4) tuyên bố “sách trời” định đoạt số phận của quốc gia, thì những sao trời của học thuyết chính trị cộng sản lại được nhắc đến để chuẩn y cho nước Việt Nam hiện đại.

Sau khi 17 bài hát được chọn vào chung khảo được truyền đi khắp Việt Nam, một vòng tuyển chọn thu hẹp lại lấy năm bài để Quốc hội bầu chọn. Từ lúc này không có thêm đề cập nào về cuộc thi chọn quốc ca mới trên báo chí. Mặc cho nỗ lực rất lớn của hệ thống cơ quan quản lý thông tin của chính quyền, người dân dường như không mấy hưởng ứng việc thay thế “Tiến quân ca”. Cuối cùng vào năm 1992, Hiến pháp Việt Nam mới đã phê chuẩn “Quốc ca của nước Cộng hoà xã hội chủ nghĩa Việt Nam là nhạc và lời của bài ‘Tiến quân ca’”.

(Còn 1 kì)


Bản tiếng Việt © 2007 talawas


[1]Việc này xảy ra đột ngột cùng lúc triều đình đang làm những việc chuẩn bị cho lễ tế Nam Giao cuối cùng dự kiến diễn ra vào 23 tháng Ba 1945. Kết quả là lễ tế không bao giờ còn được tiến hành (Thái Văn Kiểm 1960, 91).
[2]Trần Trọng Kim, Một cơn gió bụi, 60; David G. Marr, Vietnam 1945: The Quest for Power, 120-121.
[3]Giai điệu này được nhiều phe nhóm và trào lưu sử dụng - thậm chí có cả lời ca thân Pétain (Nguiễn Ngu Í 1967a, 38). Điều này có thể đã là thứ đã có trong suy nghĩ của Brocheux khi cho rằng “Lê Huu Phuoc” (viết nhầm) viết một bài hát cho mẫu quốc Pháp rồi phát triển thành một bài quốc ca cách mạng. Xem Pierre Brocheux, “Une adolescence indochinoise”, 43.
[4]Đinh Ngọc Liên, Những chặng đời tôi, 35.
[5]Nguiễn Ngu Í, “Nhớ và nghĩ”, phần 2, 35-36; Lưu Hữu Phước, Tráng sĩ ca, 2-3. Lực lượng tôn giáo và chính trị Cao Đài cũng đặt lời cho giai điệu của Lưu Hữu Phước để hát trong các buổi mít tinh của họ. Xem Marr, Vietnam 1945, 112.
[6]Một bài viết có nói Văn Cao và người bạn cùng phòng Đỗ Hữu Ích đều nhận được yêu cầu này. Họ biết rằng đang có một nhu cầu cho những bài hát cách mạng mới do những người kháng chiến phải dùng bài hát Pháp với lời Việt. Trong thời gian in ấn bí mật, bài hát được ghi với hai cái tên giả là Anh Thơ cho Văn Cao và Anh Dung cho Đỗ Hữu Ích (Tô Đông Hải 1991, 2). Trong thập niên đầu từ khi ra đời, bài hát thường được ghi là nhạc Văn Cao và lời Đỗ Hữu Ích. Phạm Duy nhớ lại rằng Đỗ Hữu Ích đã đóng góp nhiều lời ca cho nhiều ca khúc lãng mạn thời đầu của Văn Cao (1990, 237), điều mà Văn Cao và những người thừa kế của ông vẫn tranh cãi. Vào đầu những năm 1990 nó đã trở thành một vấn đề bất đồng về việc liệu Đỗ Hữu Ích có viết lời cho “Tiến quân ca” hay không. Văn Cao khẳng định ông thêm tên Đỗ Hữu Ích vào những ấn phẩm đầu tiên của ca khúc là một ghi nhận đối với một người bạn đã cho ông hỗ trợ vật chất trong thời kỳ khó khăn dó, nhưng nhấn mạnh rằng ông viết một mình lời ca gốc (Xuân Ba 1991, 14). Năm 1992 chính phủ Việt Nam công nhận Văn Cao là tác giả lời của bài hát (“Kết luận của Cơ quan bảo hộ quyền tác giả Việt Nam về tác giả phần lời nhạc phẩm ‘Tiến quân ca’,” Văn nghệ 15 (11 tháng 4-1992), 2).
[7]Văn Cao, “Bài Tiến Quân Ca”, 4.
[8]Phí Văn Bái, “Văn Cao và những nốt nhạc đầu”, Văn Cao: Cuộc đời và tác phẩm, 171.
[9]Marr, Vietnam 1945, 233.
[10]Hoàng Đình Quý. “Bài hát Tiến quân ca đã vang trên đường phố trong Tổng khởi nghĩa 25-8-1945”, Sài Gòn giải phóng, 25/8/1989.
[11]Vũ Đình Hoè, Hồi ký tập 1, 313.
[12]Trần Huy Liệu, “Đi dự Quốc dân Đại hội ở Tân Trào”, Tập san Nghiên cứu Lịch sử, 17/8/1960, 42.
[13]Marr, Vietnam 1945, 382-386.
[14]Một hồi ký nói rằng bài “Tiếng gọi thanh niên” của Lưu Hữu Phước cũng được hát ở lúc đầu buổi lễ (Đoàn Thêm 1967, 47).
[15]Văn Cao, “Bài Tiến Quân Ca”, 5; Văn Cao, “’Tiến quân ca’ ngày ấy”, Văn nghệ 34, 25/8/1990, 1.
[16]Archimedes L.A. Patti, Why Vietnam: Prelude to America’s Albatross, 198-199.
[17]Hoàng Đình Quý, “Bài hát Tiến quân ca”..
[18]Quang Hải, “Lưu Hữu Phước: Một tác giả hàng đầu của thể loại chính ca”, Lưu Hữu Phước: Sự nghiệp âm nhạc, 50.
[19]Vũ Đình Hoè, Hồi ký, 368, 383
[20]Hùng Lân, “Việt Nam minh châu trời đông”, Tuyển tập 100 ca khúc tiếng xưa, 232-233; Nguyễn Tường Bách, Việt Nam một thế kỷ qua: Hồi ký cuốn một 1916-1946, 209; Quang Minh, Cách mạng Việt Nam thời cận kim Đại Việt Quốc Dân Đảng, 158. Một báo cáo năm 1943 của Quốc Dân Đảng đề xuất dùng nửa đầu của một bài hát có tên “Hồn nước” làm đảng ca của họ (Nguyễn Tường Bách, 296). Tôi không tìm ra được một bài hát nào có tên như vậy trong khoảng thời gian đó.
[21]Ellen Hammer, The Struggle for Indochina, 1954. Một nhà văn đã thể hiện sự thất vọng về việc “Tiếng gọi thanh niên” không nhận được một phiếu nào chọn làm quốc ca tại Hội nghị này (Nguiễn Ngu Í, phần 2, 40)
[22]Xem Tiền phong #12 (1 tháng 6 1946), 33.
[23]Văn Cao, “Cảm xúc về quốc ca”, Nhân dân, 16/8/1981.
[24]Nguyễn Ngọc Huy, Tiến trình hình thành, 76-77.
[25]Hammer, The Struggle for Indochina, 223.
[26]Nguyễn Ngọc Huy, Tiến trình hình thành, 83. Không hiểu sao, một trong số những tài liệu tập hợp các quốc ca trong thời kì chiến tranh Việt Nam lại chỉ có bản quốc ca của Việt Nam Cộng hòa với bản có lời không đúng (“Này thanh niên ơi…”) và viết nhầm rằng bài hát này được chọn làm quốc ca vào năm 1945. Xem Martin Shaw và Henry Coleman, National Anthems of the World (London: Pitman Publishing Corporation, 1960), 309-311.
[27]Lưu Hữu Phước, “Lời tuyên bố của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước về bài quốc ca của Chính phủ bù nhìn Nguyễn Văn Xuân”, Văn nghệ 3 (6-7/1948), 70.
[28]Đoàn Thêm, “Quốc thiều, quốc kỳ, quốc huy”, Bách Khoa 174 (15/6/1967), 4.
[29]Phạm Duy, Hồi ký: Thời phân chia Quốc Cộng, 86.
[30]Những bài vào chung khảo khác là “Nhân dân cách mạng Việt Nam” của Hùng Lân, “Việt Nam độc lập thống nhất” của Thẩm Oánh và “Một trời sao” của Ngô Duy Linh (Đoàn Thêm 1967, 4; Phạm Duy 1991, 87). Đáng lưu ý là cả năm tác giả của các bài vào chung khảo đều là những người Bắc di cư. Tôi chưa tìm được bản nhạc bài “Suy tôn Ngô Tổng thống,” vậy tôi phải nhờ những bài hồi ký trên mạng cho lời ca. Ví dụ xem “Tuổi học trò 2”
[31]Hồ Trường An, Theo chân những tiếng hát, 134-135.
[32]Hồ Bông, “Phác thảo chân dung ngành âm nhạc giải phóng 1961-1975”, Hồi ức 50 năm âm nhạc cách mạng miền Nam, 98.
[33]Lưu Hữu Phước, “Sự ra đời của bài hát Giải phóng miền Nam”, Hành trình với âm nhạc, 37.
[34]Lưu Hữu Phước (2000) kể về quá trình chọn tên bút này. Vào lúc này chỉ có ít nhạc sĩ ở bên phía Mặt trận DTGPMN. Một số nhạc sĩ miền Bắc được khuyến khích viết những bài hát lấy tên giả để dùng như người miền Nam (Hồ Bông 1997, 100).
[35]Mai Văn Bộ, “Bài ‘Giải phóng miền Nam’, một tác phẩm hoàn chỉnh tuyệt vời của cao trào đồng khởi”, Chung một bóng cờ: Về mặt trận dân tộc giải phóng miền Nam Việt Nam, 643.
[36]Truong Nhu Tang, David Chanoff, Doan Van Toai, A Vietcong Memoir, 71,78.
[37]Truong Nhu Tang, như trên, 148; Đại hội đại biểu quốc dân miền Nam Việt Nam thành lập chính phủ cách mạng lâm thời cộng hoà miền Nam Việt Nam: Nhà xuất bản Giải phóng, 1969, trang 48.
[38]Bài hát thứ hai được in trên báo với tên tác giả Quang Chí, cũng chính là Lưu Hữu Phước. Xem Quang Chí. “Tiếng núi sông” trên Văn nghệ 25/11/1968 và trên Nhân Dân 20/12/1968.
[39]Lưu Hữu Phước, “Sự ra đời…”, 41-42; Mai Văn Bộ, “Một sự nghiệp…”, 647. Bài hát đã được dịch in bằng tiếng Anh, Pháp và Tây Ban Nha do Barbara Dane và Irwin Silber trong The Vietnam Songbook (New York: The Guardian, 1969), 192-195. Gần đây, bài hát đã được tái hiện trong một đêm diễn phản đối chiến tranh Iraq vào ngày 1 tháng Sáu 2003 do cựu chiến binh Việt Nam Joe Bangert trình bày. http://www.vietnamsongbook.org/setlist_jp.htm
[40]“Báo cáo của Bộ Tuyên Truyền về quốc kỳ, quốc ca, quốc huy,” Nhân Dân (17 tháng 9 1956), 1.
[41]Văn Cao, “Cảm xúc về quốc ca”. Tố Hữu giữ cương vị này từ tháng Tám 1954 đến 19 tháng Chín, 1955 – xem “Danh sách các đồng chí lãnh đạo ngành Văn hóa Thông tin,”
[42]“Báo cáo của Bộ Tuyên Truyền”, Nhân Dân, 17/9/1955.
[43]Văn Cao, “Anh có nghe thấy không”, Giai phẩm mùa xuân 1956, 10-12.
[44]Xuân Diệu, “Những tư tưởng nghệ thuật của Văn Cao”, Văn Nghệ 14 (7/1958), 69-70.
[45]Văn Cao, “Tự kiểm thảo của nhạc sĩ Văn Cao”, Văn học 3 (15/6/1958), 3.
[46]“Đi thực tế” là một cụm từ rất có tiếng vang trong giới văn nghệ sĩ Việt Nam từ những năm 1950 đến 1980. Công việc này có ý nghĩa tích cực là tìm hiểu những hoàn cảnh sống của người Việt đã trải qua những thành công hay nỗ lực trong chiến tranh, phát triển kinh tế hay cải cách xã hội. Việc tiếp xúc gần gũi này cho phép những người hoạt động nghệ thuật đóng vai trò người phóng viên cho nhà nước thông qua tác phẩm phản ánh những gì họ bắt gặp. Tuy nhiên nhiều trường hợp được lãnh đạo văn hoá dùng để đày ải một trí thức văn nghệ đi ra khỏi thành phố, hoặc bắt họ cùng nếm trải sự thiếu thốn của những người dân mà họ quan sát. (Tuy nhiên, người cùng đi là nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý viết trong hồi ký là trên đường lên, Văn Cao bị thủng dạ dày, phải đưa về Hà Nội cấp cứu ngay nên vẫn coi như chưa phải đi thực tế – N.D).
[47]Nhân Dân (3 tháng 7 1976), 1-2.
[48]Nhân Dân (29 tháng 6 1976), 2-3.
[49]“Thi sáng tác quốc ca mới,” Nhân dân (28 tháng 4 1981), 1.
[50]Cù Huy Cận, “Về cuộc vận động sáng tác quốc ca mới”, Văn hoá Nghệ thuật 129 (1982), 3
[51]Thành Tín, Mặt thật: Hồi ký chính trị của Bùi Tín, 236.
[52]William J. Duiker, Vietnam since the Fall of Saigon, 111-112.
[53]Phạm Đình Sáu, “1420 bài dự thi sáng tác quốc ca mới”, Nhân Dân, 25/7/1982.
[54]Bản thân Trường Chinh đã mời Văn Cao viết một tác phẩm tham gia cuộc thi, một lời mời mà nhạc sĩ đã từ chối. Xem Văn Cao, “Cảm xúc về quốc ca”.
[55]Đại biểu Quốc hội Xuân Thủy, cũng là một nhà thơ, viết lời cho ca khúc “Việt Nam nắng hồng” do Hồ Bắc và Ngô Quốc Tính soạn nhạc cùng với bài “Việt Nam vinh quang” của Phạm Đình Sáu. Đỗ Nhuận, thành viên thường trực ban giám khảo cuộc thi, Tổng thư ký Hội Nhạc sĩ Việt Nam sáng tác bài “Việt Nam Tổ quốc ta”. Huy Du, một thành viên khác của ban giám khảo và là Phó Tổng thư ký Hội Nhạc sĩ Việt Nam sáng tác bài “Vinh quang Việt Nam”. Đại biểu Quốc hội, nhạc sĩ Lưu Hữu Phước góp mặt với bài “Vì tổ quốc xã hội chủ nghĩa”, viết chung với Huỳnh Văn Tiểng. Tất cả các ca khúc vào chung khảo đều được in trong 4 ngày trên báo Nhân Dân 3-7/7/1982.
[56]Cù Huy Cận, “Về cuộc vận động…”, 3-4.
[57]Đỗ Nhuận, “Việt Nam Tổ quốc ta”, Nhân Dân 2/9/1979; in lại 6/7/1982. Xem thêm Thái Cơ (biên soạn), Việt Nam Tổ quốc ta (Hà Nội: Văn hóa, 1980), 79-80.

Âm nhạc của Quốc gia


Nam quốc sơn hà Nam đế cư
Tiệt nhiên định phận tại thiên thư
Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm
Nhữ đẳng hành khan thủ bại hư

Sông núi nước Nam vua Nam coi
Rành rành phận định ở sách trời
Cớ sao lũ giặc sang xâm phạm
Bay sẽ tan tành chết sạch toi

(Lý Thường Kiệt, 1077, bản dịch của Hoàng Xuân Hãn). [1]

Trong thời gian diễn ra cuộc thi năm 1981, một nhạc sĩ viết một bài xã luận về chủ đề quốc ca mới đã đưa ra ý kiến rằng bài thơ tứ tuyệt của Lý Thường Kiệt là một loại quốc ca độc nhất vô nhị, giống như một lời tuyên ngôn độc lập. [2] Đó quả là một sự tuyên bố về sự độc lập, tuy nhiên, nó chỉ có thể mọc lên trong thế kỉ 20 thông qua một cảm thức hiện đại về tinh thần dân tộc. Keith Taylor, khi nhận xét về bài thơ chữ Hán nguyên gốc, xác quyết rằng “’giọng’ của bài thơ không phải giọng của một con người; đó là giọng của trời”. [3] Nói cách khác, bài thơ soạn ra một sự công nhận rằng trời, chứ không phải ước định của con người, đảm bảo cho số phận của vương quốc. Tương đồng ý kiến đó, Kelley gợi ra rằng “sách trời (tức thiên thư)” nên được hiểu không chỉ là một chỉ dụ có tính siêu nhiên mà là một “thiên thư”, thứ vật thể mà con người có thể hiểu và dùng cho cơ hội tốt của họ thông qua cách hành xử đạo đức phù hợp. Ngay cả khi độc giả Việt Nam hiện đại của bài thơ có hiểu sai cảm xúc nguyên thủy của nó, họ vẫn nhận ra trong đó một biểu tượng đầy sức mạnh của tình cảm dân tộc mà họ muốn khẳng định. [4]

Anthony D. Smith trong The Ethnic Origins of Nations [Nguồn gốc dân tộc của các quốc gia] phân tích các chính thể (polity) tiền quốc gia và so sánh tương phản hai loại “phức hợp thần thoại / biểu tượng” - triều đình và công xã. Loại đầu có “những ngụ ý tôn giáo mạnh” và gồm có “tuyên truyền chính trị… để hợp thức hoá hành vi của nhà cầm quyền”. Loại sau “tập trung vào một hình ảnh của cộng đồng chung hơn là một dòng giống đặc quyền hay thiết chế nhà nước”. [5] Thêm vào với thần thoại và biểu tượng, lịch sử và địa lí cũng cho thấy rằng chúng có thể sử dụng vào việc sinh ra những lực đẩy mang tính cảm xúc nhằm duy trì những nhóm tộc người hoặc xây dựng một quốc gia.

Nhạc nghi lễ triều đình Việt Nam là một ví dụ rõ ràng của phức hợp thần thoại/biểu tượng về mặt tác phẩm. Hoàng đế là người hành lễ duy nhất có thể nhận được “thiên mệnh” thông qua những tiết mục nghi thức thích hợp thay mặt cho cả quốc gia và dân chúng. Phạm Quỳnh biện giải rằng nếu một người hiểu được lễ tế Nam Giao, họ có thể hiểu được tổ chức chính trị và xã hội Việt Nam. Ông gọi đó là “nghi thức tối cao của tín ngưỡng quốc gia… sự thăng hoa của ý niệm quốc gia”. [6]

Chắc chắn nhạc nghi lễ đã được đặt ra như một thiết chế trong xã hội Việt Nam trước thời hiện đại. Nhưng một nghi lễ đặc biệt hoá như lễ tế Nam Giao là thứ mang tính đặc quyền. Nó cực kì tốn kém, cần đến sự giàu có và uy thế của triều đình, và mặc dù được ban ra có tính chỉ định cho lợi ích của mọi thần dân của hoàng đế, lễ tế và âm nhạc của nó chỉ được một giới thượng lưu nhỏ bé biết đến. Khi lời ca viện dẫn đến sách trời được thêm vào bản quốc ca của hoàng gia “Đăng đàn cung” những năm 1930, tác động của nó đã bị hạn chế. Hơn thế nữa, quá trình thực dân hóa của Pháp ở Việt Nam đã kéo toạc tấm màn trang trí thần thánh của chế độ quân chủ. Dưới quyền lực của Pháp thì lễ nghi, mặc dù được cần mẫn bảo quản kể cả khi nó đã bị tất cả các nước Á Đông khác từ bỏ, đã hạ cấp xuống chỉ còn là thứ chủ nghĩa hương xưa địa phương, một phong tục cổ cổ là lạ của người An Nam mà những kẻ quyền thế thực dân có thể chia sẻ được. Thậm chí ban nhạc lính chơi bản “Đăng đàn cung” được thiết lập và thực hiện là do một người Pháp. Mặc dù sự hợp pháp hóa nhằm cho việc phục vụ nghi lễ trong triều, ban nhạc cũng phục vụ cả những tư tưởng Pháp đặt ra cho Việt Nam.

Sau năm 1945, nhạc cung đình Huế tiếp tục được duy trì qua nhiều chính quyền khác nhau ở miền Nam; tuy nhiên, nó đã bị phá vỡ đáng kể do sự phá hủy từ trận giao tranh ác liệt tại Hoàng thành Huế trong Tết Mậu Thân 1968. Chỉ đến khi vào năm 1993, trong thời kì Đổi mới, loại nhạc này mới được nghe trở lại. [7] Trước Đổi mới, những nhà quản lí văn hoá cộng sản cho rằng âm nhạc và các ngành nghệ thuật phụng sự xã hội của Đảng và những mục tiêu chính trị, và âm nhạc như nhạc cung đình bị xem như một thứ tàn dư phong kiến xây dựng trên quan hệ bóc lột giai cấp. [8]

Ngày nay nghi lễ được nhìn trong một ánh sáng khác. Nhạc sĩ và học giả Việt Nam thừa nhận nhạc cung đình tức nhã nhạc, kể cả trong những năm suy tàn của triều Nguyễn, là quốc nhạc do trình độ nghệ thuật cao của nó. [9] Do tính nghệ thuật và độc đáo này, nhã nhạc Huế đã nhận được sự quan tâm trong những năm gần đây, trong đó có sự ủng hộ tài chính quan trọng của chính phủ Nhật Bản. Năm 2003 UNESCO đã công nhận loại nhạc này nằm trong số “Di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại”. [10] Gần đây nhà nghiên cứu dân tộc học Tô Ngọc Thanh đã nhận xét loại nhạc này là “của cải xưa chỉ dành cho vua chúa nay phục vụ nhân dân và bạn bè năm châu”. [11]

Cách mạng tháng Tám 1945 là một cơn chấn động như Marr đã diễn đạt, đã cách mệnh cái thiên mệnh từng được tưởng gắn với hoàng đế Việt Nam. Nó cũng khởi tạo quá trình trở thành một quốc gia của Việt Nam. [12] Benedict Anderson khi viết về việc trị vì triều đình có lưu ý rằng “tính hợp pháp đến từ thần thánh, không đến từ dân chúng là những người mà sau hết chỉ là những thần dân phục tùng chứ không phải những công dân”. [13] Trong nửa đầu thế kỷ 20, nhận thức của người Việt Nam đã tiến triển từ việc là thần dân sang tư cách công dân. Sự tiến hóa này nhờ vào một phức hợp thần bí / biểu tượng cộng đồng công xã tồn tại mà những nhạc sĩ của trào lưu thanh niên-lịch sử hăng hái khai thác trong đầu những năm 1940. Sử dụng một “di sản vinh quang và thành tựu văn hoá” [14] như một nhiên liệu cho động cơ tinh thần dân tộc, những bài ca của họ hổi tưởng lại lịch sử và sự hiểu biết về những hình tượng anh hùng và những chiến công chống lại giặc ngoại xâm. Cái tên cổ xưa “Lạc Hồng” được dùng trong cả lời Việt cho bài “La Marseillaise” từ những năm 1920 (xem ví dụ 5) và trong những bản quốc ca của Lưu Hữu Phước, đã gợi lên một nòi giống tổ tiên cộng hưởng với tinh thần dân tộc Việt Nam (và điều đó gây rắc rối với nhà cầm quyền Pháp).

Khát vọng âm nhạc đối với tinh thần độc lập dân tộc tìm thấy chỗ đứng trong thể hành khúc, một hình thức Tây phương được sử dụng để tổ chức và dẫn dắt nhân dân của một nước Việt Nam độc lập. Hành khúc là một hình thức âm nhạc được xem như một phép biểu đạt của sự tiến bộ, có khả năng “nâng đỡ những thành viên yếu hơn trên đôi chân họ để họ có thể đi tới với sức mạnh đạt đến tầng cao hơn của đời sống trong suy nghĩ và hành động”. [15] “La Marseillaise”, với nhịp điệu nhanh mạnh của nó và lời kêu gọi hành động có phối hợp đã chứng minh đây là một hình mẫu âm nhạc tuyệt vời cho những tác giả đầu tiên của Việt Nam. “Tiến quân ca” của Văn Cao và “Tiếng gọi thanh niên” của Lưu Hữu Phước là hai trong số rất nhiều sự thể hiện cho yêu cầu này của toàn thể công dân và khát vọng độc lập cho nước nhà. Những bài hát này khẳng định, không dựa vào những sự sắp xếp của những thế lực siêu nhiên, con người phải nắm lấy vấn đề trong tay họ để đảm bảo sự tồn tại của đất nước.

Bài hát chính thức cho sinh viên của Lưu Hữu Phước đã trở thành bài “Tiếng gọi công dân”, bản quốc ca của miền Nam, là một bài hát phổ biến và gây cảm hứng khắp Việt Nam. Phẩm chất lịch sử của nó là đủ để hợp thức thành bài quốc ca của cả Việt Nam; tuy nhiên việc có quá nhiều bản lời và yếu tố liên quan khiến nó trở nên mù mờ đáng ngờ về tình trạng trong mắt Việt Minh và cách mạng. Mặc dù có sự phản đối của tác giả, bài hát vẫn được dùng làm quốc ca của những người Việt chống cộng trong và sau chiến tranh. [16] Khi một số người ở miền Nam tranh cãi rằng nó nên được thay thế, những người khác ủng hộ sự giữ lại bởi vì lời của bài hát gợi lên được sức sống và tích cực của thanh niên, và quan trong nhất, nó được viết vào lúc người viết ra đang có tinh thần yêu nước nhiệt thành. [17]

Chính sự thành công của “Tiếng gọi công dân” trong vai trò một bản quốc ca đã tạo ra hoàn cảnh cho bài quốc ca thứ hai của Lưu Hữu Phước, “Giải phóng miền Nam”, viết cho Mặt trận Dân tộc Giải phóng miền Nam Việt Nam và Chính phủ Cách mạng Lâm thời. Bài hát này là một phần của chương trình đề xướng một lực lượng chính trị đối kháng với chính quyền VNCH do Mỹ yểm trợ trong bối cảnh trong nước và sân khấu quốc tế. Trọng tâm của bài hát giới hạn thu hẹp trong mục tiêu kết thúc - cổ vũ sự đoàn kết trong việc quét sạch quân Mĩ và đồng minh Việt của nó – và nhiệm vụ này kết thúc khi chính quyền của nó giải tán và sáp nhập vào nước Cộng hòa XHCN Việt Nam.

Vì sao “Tiến quân ca” đã chứng tỏ mình là một mạch truyền dẫn hiệu quả nhất trong dự cảm về quốc gia Việt Nam, những cuộc đấu tranh diễn ra sau đó giành quyền tự chủ? Không lâu sau khi Hồ Chí Minh từ trần năm 1969, nhà thơ tham chính Tố Hữu viết bài thơ “Theo chân Bác” khắc hoạ lại lịch sử gần đấy của Việt Nam thông qua cuộc đời lãnh tụ của mình. Gợi lại cuộc cách mạng tháng Tám 1945, nhà thơ viết:

Ví dụ 10 - Tố Hữu – “Theo chân Bác”, trích đoạn – 1970

Già nào
Trẻ nào
Đàn ông nào
Đàn bà nào
Kẻ có súng dùng súng dùng súng
Kẻ có dao dùng dao.
Thấy Tây, cứ chém phứa
Thấy Nhật, cứ chặt nhào!

Ào ào ào… ào ào ào…
Đường tiến công, sông núi xôn xao
Bác đã về xuôi. Chào Đại hội
Tiến quân ca sôi nổi Tân Trào!

Tổng khởi nghĩa! Lệnh truyền đêm trước
Sáng quân ra giải phóng Thái Nguyên
Hà Nội, Huế, Sài Gòn, cả nước
Đứng lên ta giành hết chính quyền!

Như trong sự nhắc đến ở trên cho thấy, “Tiến quân ca” là một sức mạnh dường như đã trỗi dậy tự nhiên từ chiến khu, là một sức mạnh cổ vũ Quốc dân Đại hội, và của cả quốc gia trong cuộc đấu tranh tập thể đầy huyền thoại của họ. Bài hát này trở thành một trong những thứ “không thể diễn đạt hết được”, như Marr đã nêu ra, đã đóng góp vào hiệu quả thành công của Việt Minh. [18] Một tác giả đã viết: “Là sản phẩm của cuộc cách vĩ đại, tôi tin chắc là bài ca ấy phải tạo tác trong một trường đặc biệt không kém gì cái trường hợp đã gây hứng cho bài Mác-xây-e và quốc ca Mỹ”. [19] Hoạ sĩ Diệp Minh Châu nói rằng mỗi khi ông nghe “Tiến quân ca” ông “nhớ cái nôi cách mạng, nhớ Bác Hồ, và nhớ đồng bào đồng chí khôn nguôi”. [20]

Trong bài viết năm 1981 về việc viết quốc ca mới, Lưu Hữu Phước đã ghi lại một cách sâu đậm tầm quan trọng và dấu ấn của bài “Tiến quân ca” của Văn Cao. Bài ca: “có tác dụng đoàn kết, thúc giục nhân dân ta từ những bước đầu tiên của sự nghiệp Tổng khởi nghĩa háng Tám, qua những năm chiến đấu và xây dựng gian khổ nhưng quang vinh đến thắng lợi của chiến dịch Điện Biên Phủ, rồi chiến dịch Hồ Chí Minh giải phóng hoàn toàn và thống nhất đất nước ta, hoàn thành trọn vẹn giai đoạn cách mạng dân tộc dân chủ trong cả nước. [21]

Điều này chứng tỏ vị trí của quốc ca trong lịch sử và giải thích sức lan toả của nó đối với một quốc gia vốn đặt ý nghĩa quốc gia trong những sự kiện như thế. “Tiến quân ca” là một thành tố quyết định của huyền thoại mới được tạo ra cho Việt Nam.

Nhưng ngày nay khi Việt Nam đã thống nhất và cách mạng đã qua, vậy quốc ca vẫn phục vụ cho những mục tiêu triều chính? [22] Như chúng ta đã thấy, những bài hát khác đã ganh đua để có vị trí này. Được viết để tham gia cuộc thi, bài “Việt Nam Tổ quốc ta” của Đỗ Nhuận kêu gọi một quyển sách trời hay thiên thư riêng. Nó khẳng định dân tộc Việt Nam, thông qua những nhà lãnh đạo của mình, đọc được đúng đắn tiến trình lịch sử. “Sao Mác Lê-nin” trên bầu trời soi sáng câu ghi tạc của “chiến công” trong “rừng núi” trên đất nước. Rút cục thì sự thúc bách của chính thể đã dẫn đến sự ưu tiên cho bản “Tiến quân ca” mang đầy sự trải nghiệm của công xã.

Dù vậy, luôn có một cuộc hôn phối giữa triều chính và công xã trong bất kì một nghi lễ hiện đại được nhà nước thừa nhận. Việc dùng quốc ca Việt Nam đã được điều lệ hoá theo những cách quen thuộc như những hình thức khác của nhạc nghi lễ. Sau khi giành được độc lập từ Pháp, thủ tướng ra sắc lệnh yêu cầu dùng quốc ca trong lễ chào cờ, vào lúc khai mạc và bế mạc những hội nghị và cuộc tập hợp quan trọng, vào lúc bắt đầu và kết thúc buổi phát thanh, hoặc khi duyệt binh. Ông cũng ra lệnh mọi người phải bỏ mũ, đứng nghiêm và nhìn thẳng lên lá cờ khi quốc ca được hát. [23] Ngày này nhiều người Việt Nam phàn nàn rằng những đồng bào của họ bỏ qua sự nghiêm túc cần thiết khi quốc ca được tấu lên hay được hát. Nhà nghiên cứu lịch sử Dương Trung Quốc, và cũng là một Đại biểu Quốc hội, khẳng định “hát Quốc ca vừa là nghĩa vụ, quyền lợi vừa thể hiện sự thiêng liêng, thể hiện kỷ cương phép nước” (Đỗ Nghiêng 2002). Là một thành tố của một “tín ngưỡng công dân tập thể”, quốc ca trở thành một thành tố của hệ thống đức tin thuộc xã hội rộng lớn hơn. [24] Nhiệm vụ thiêng liêng từng được dành cho hoàng triều nay được giao cho toàn thể công dân chung.


[1]Thơ tứ tuyệt chữ Hán của Lý Thường Kiệt, viết năm 1077, Hoàng Xuân Hãn dịch. Dẫn theo Phạm Văn Sơn, Việt sử tân biên: Thượng cổ và Trung cổ thời đại (Sài Gòn: Khai Trí, 1956), 389.
[2]Xuân Oanh, “Vài ý kiến về một bài quốc ca mới”, Nhân Dân, 6/9/1981.
[3]Xem K.W.Taylor, Will Over Fate, 12.
[4]Xem Liam C. Kelley, Wither the Bronze Pillars?, 121-124.
[5]Smith dùng thuật ngữ mythomoteur hoán đổi cho phức hợp thần thoại / biểu tượng này, ông nhận định là “thần thoại cơ bản của chính thể”. Xem Anthony D. Smith, The Ethnic Origins of Nations, 15.
[6]Phạm Quỳnh, “Le grand rite”, 2-3.
[7]Terry Miller, “Searching for Roots and Facts: A Field Report from Vietnam,” Nhạc Việt 2/2 (Thu 1993), 23-24.
[8]Lê Tuấn Hùng, “Music and Politics: A Socio-Musical Interpretation of Aspects of Dan Tranh Zither Compositions in Southern Vietnam Since 1975,” New Perspectives on Vietnamese Music, 87.
[9]Tô Vũ, Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, 126.
[10]Văn phòng UNESCO tại Hà Nội, “UNESCO hỗ trợ việc gìn giữ, bảo tồn và phát huy Nhã Nhạc – Âm nhạc cung đình Việt Nam” (28 tháng Hai 2005), xem tại http://www.unesco.org.vn/news/news_NhaNhac_Feb05.asp.
[11]Tô Ngọc Thanh, dẫn theo Minh Tự, “Nhã nhạc: Bảo tồn thì ít, cải biên thì nhiều”, Tuổi Trẻ Online, 27/12/2005. Sau 62 năm vằng mặt, năm 2004 lễ Nam Giao trở lại Việt Nam, với một thay đổi tế nhị trong hình thức từ một lễ tế sang một lễ hội, giống như nhiều làng quê và vùng miền có lễ hội của riêng mình. Lễ Nam Giao trở thành một phần của Festival Huế, một lễ hội nghệ thuật hai năm một lần với lần đầu vào năm 2000. Festival Huế 2006 đáng lưu ý vì đây là lần đầu tiên người tổ chức cố gắng tái tạo lại lễ Nam Giao với đầy đủ nghi thức của nó. Điều thú vị là chủ tế của buổi lễ, thay cho Hoàng đế là một nghệ sĩ sân khấu địa phương. Xem Đỗ Quang Tuấn Hoàng, “Festival Huế 2006: Lần đầu tiên tái hiện toàn bộ Lễ hội Nam Giao”, Quân đội Nhân dân, 10/6/2006.
[12]Xem Marr, Vietnam 1945, 347.
[13]Xem Benedict Anderson, Imagined Communities, 19.
[14]Xem Smith, Ethnic Origins, 191.
[15]Warren Dwight Allen, Our Marching Civilization, vii.
[16]Một nhà báo Mỹ đến thành phố Hồ Chí Minh năm 1976 đã kể lại khi nghe thấy quốc ca của miền Nam bại trận. Đang nửa như chờ đợi không biết liệu tiếp theo có là bài “Star Spangled Banner” (quốc ca Mỹ) không, nhưng ông nhận ra rằng lời của bài đang nghe đã trở lại hình thức cách mạng của nó là "Tiếng gọi thanh niên" do liên quan đến tác giả, hiện là đại biểu quốc hội. Xem Neil Davis, “Letter from Saigon,” New Yorker October 6, 1976, 142.
[17]Trần Trọng San, viết trên Văn nghệ tiền phong 12, 23/8/1956, và cũng dẫn theo Nguiễn Ngu Í trong “Nhớ và nghĩ”, phần 2, 38-39. Phan Lạc Phúc, một người Việt di cư sống ở Úc sau khi đã qua 10 năm đi cải tạo, viết khi tham dự một cuộc họp ở Nam California khi ông ta chào lá cờ cũ và hát bản quốc ca này lần đầu tiên sau mười bảy năm. Nhớ lại những đồng chí đã ngã xuống cả trong chiến trận và trại cải tạo, ông đã rơi nước mắt, nước mắt mà ông khẳng định chưa bao giờ rơi khi bị giam cầm. Tuy nhiên, ông từ chối để mình sống lại những kí ức như thế này, ông quả quyết rằng “Một xã hội năng động là một xã hội sống bằng hiện tại và hướng thẳng đến tương lai – không có thì giờ cho sự ngốc nghếch quá khứ”. Xem Phan Lạc Phúc, Bè bạn gần xa: Bút ký, 191.
[18]Marr, Vietnam 1945, 345.
[19]Tô Đông Hải, “Tiến quân ca”, 2.
[20]Diệp Minh Châu, dẫn theo Diệp Sơn, “Văn Cao viết Tiến quân ca”, Nhân Dân Chủ nhật, 13/11/1994.
[21]Lưu Hữu Phước, “Về việc soạn quốc ca mới”, Nhân Dân, 28/4/1981.
[22]Về khái niệm triều chính (dynastic) và công xã (communal), xin xem định nghĩa của Anthony D. Smith đã nhắc đến ở trước – N.D.
[23]“Điều lệ dùng Quốc kỳ, Quốc huy, Quốc ca nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa,” Nhân dân (17/8/1956), 3. Tương tự, một cuốn sách mỏng in lại “Tiếng gọi công dân” ghi rõ “phải nghiêm chỉnh, cất mũ, nón và không đùa giỡn khi nghe quốc thiều”. Xem “Quốc thiều”, Mịc 3590109041, Kho dữ liệu Virtual Vietnam Archive của Đại học Texas Tech University.
[24]Xem Smith, Ethnic Origins, 136.
Tham khảo
Allen, Warren Dwight.
1943. Our Marching Civilization [Nền văn minh hành khúc của chúng ta]. Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1943), vii.
Anderson, Benedict.
1991. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism [Cộng đồng mang tính hình ảnh : Phản ánh Nguồn gốc và Sự lan rộng của Chủ nghĩa dân tộc]. New York: Verso.
Arana, Miranda.
1999. Neotraditional Music in Vietnam [Nhạc truyền thống mới ở Việt Nam]. Kent, OH : Nhạc Việt, 41.
Bảo Đại.
1980. Le dragon d'Annam [Con rồng An Nam]. Paris: Plon.
Boudet, Paul.
1942. “Le 'Nam Giao' sacrifice au ciel et à la terre” [Lễ tế Nam Giao trên trời và dưới đất], Indochine (2 avril), I-VI.
Brocheux, Pierre.
1982. “’L’occasion favorable’ 1940-1945: Les forces politiques vietnamiennes pendant la seconde guerre mondiale” [Thời cơ thuận lợi 1940-1945 : Những lực lượng chính trị Việt Nam trong thế chiến II], Indochine française 1940-5. Paris: Presses Universitaires de France, 131-176.
2003. “Une adolescence indochinoise” [Một thời thanh niên Đông Dương], phỏng vấn với Agathe Larcher-Gosha và Daniel Denis. De L’Indochine à L’Algérie: La jeunesse en mouvements des deux côtés du miroir colonial 1940-1962. [Từ Đông Dương đến Algeria: Thanh niên trong các phong trào ở hai phía của tấm gương thuộc địa 1940-1962] Nicolas Bancel, Daniel Denis and Youssef Fates, ed. Paris: Éditions la Découverte, 32-53.
Cadière, Léopold.
2004 (1915). “Le sacrifice de Nam-Giao”, Kinh thành Huế & tế Nam Giao: La merveilleuse capitale & le sacrifice du Nam Giao. Huế: Nhà xuất bản Thuận Hóa, 147-192.
Chaigneau, Michel Duc.
1941 (1867). Souvenirs de Hué [Kỷ niệm Huế]. Shanghai: Editions Typhon.
Cook, Scott.
1995. “Yue Ji – Record of Music: Introduction, Translation, Notes, and Commentary” [Nhạc Ký: giới thiệu, dịch, ghi chú và dẫn giải], Asian Music 26/2 (Spring/Summer), 1-96.
Cù Huy Cận.
1982. “Về cuộc vận động sáng tác quốc ca mới”, Văn hóa Nghệ thuật #9 (129), 3-5.
De Rotalier, A.
1942. “Le Nam-Giao 1942”, L'Indochine hebdomadaire (16 avril).
Davis, Neil.
1976. “Letter from Saigon” [Thư Sài Gòn], New Yorker (October 6), 130-153.
DeWoskin, Kenneth J.
1982. A Song for One or Two: Music and the Concept of Art in Early China [Bài hát cho một hay hai người: Âm nhạc và Ý tưởng nghệ thuật ở Trung Hoa sơ khai]. Ann Arbor, Michigan: Center for Chinese Studies, 30.
Dương Quang Thiện.
1995. Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt Nam. N.l: Viện Âm nhạc và múa.
Duiker, William J.
1989. Vietnam Since the Fall of Saigon [Việt Nam sau khi Sài Gòn sụp đổ]. Bản cập nhật. Athens: Ohio University Center for International Studies.
Đinh Ngọc Liên.
1987. Những chặng đời tôi: hồi ký. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm nhạc và Đĩa hát.
Đoàn Thêm.
1964. “Quốc thiều, quốc kỳ, quốc huy”, Bách Khoa #174 (15 tháng 6), 3-9.
1967. Những ngày chưa quên: ký sử. Sài Gòn: Nam Chi Tùng Thư.
Đỗ Đằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề.
        1968. Những đại lễ và vũ khúc của vua chúa Việt Nam. Sài Gòn: Hoa Lư, 14.
Đỗ Nghiêng.
2002. “Hát Quốc ca”, Lao Động 321 (30 tháng 11).
Đỗ Quang Tuấn Hoàng.
2006. “Festival Huế 2006: Lần đầu tiên tái hiện toàn bộ Lễ hội Nam Giao”, Quân đội Nhân dân điện tử (10 tháng 6).
Gibbs, Jason.
2003-4. “The West's Songs, Our Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940” [Bài Tây, bài Ta: Sự có mặt của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940, Nguyễn Trương Quý dịch], Asian Music vol. 35, no. 1 (Fall/Winter), 57-83.
Nguyễn Trương Quý dịch
[chưa xuất bản]. “'Let's Go Forward Red Army': The Revolution's First Song” in The Soviets of Nghe-Tinh [“Cùng nhau đi hồng binh: Bài hát cách mạng đầu tiên”, Xô viết Nghệ Tĩnh]. David Del Testa, Sophie Quinn-Judge, and Tobias Rettig, ed., Ithaca, NY: Cornell University Southeast Asia Program Publications.
Hammer, Ellen J.
1954. The Struggle for Indochina [Tranh giành Đông Dương]. Stanford, Cal.: Stanford University Press.
Hobsbawm, Eric.
1983. “Mass-producing traditions: Europe, 1870-1914”, The Invention of Tradition. [Truyền thống sản xuất hàng loạt: châu Âu 1870-1914, Sáng chế ra truyền thống] Hobsbawm, Eric and Terence Ranger, eds. Cambridge: Cambridge University Press: 263-308.
Hoàng Đình Quý.
1989. “Bài hát Tiến quân ca đã vang trên đường phố trong Tổng khởi nghĩa 25-8-1945”, Sài Gòn Giải phóng (25 tháng 8), 2.
Hồng Chương.
1981. Tổng luận về Văn học Cách mạng (1925-1945), Tổng tập văn học, tập 31. Hà Nội: Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, 632-661.
Hùng Lân.
2005 (1944-5). “Việt Nam minh châu trời đông”, Tuyển tập 100 ca khúc Tiếng xưa. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Mũi Cà Mau, 232-233.
Hồ Bông.
1997. “Phác thảo chân dung ngành âm nhạc giải phóng 1961-1975”, Hồi ức 50 năm âm nhạc cách mạng miền Nam. Xuân Hồng chủ biên. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Văn Nghệ Thành phố Hồ Chí Minh; Hội Âm nhạc Thành phố Hồ Chí Minh: 96-112.
Hồ Trường An.
1998. Theo chân những tiếng hát. Arlington, VA: Tổ hợp Xuất bản miền Đông Hoa Kỳ.
Huỳnh Thúc Trâm.
1939. “Tế Nam-Giao không thích hợp với thời đại nữa,” Nước Nam (11 mars), 1.
Jennings, Eric.
2004. “Conservative Confluences, 'Nativist' Synergy: Reinscribing Vichy's National Revolution in Indochina, 1940-5,” [Hội tụ bảo thủ, khơi dòng ‘tinh thần bản địa’: Sự ghi dấu ấn của xu thế Vichy ở Đông Dương, 1940-5] French Historical Studies 27/3
(Summer), 601-635.
Kelley, Liam C.
2001. “Wither the Bronze Pillars? Envoy Poetry and the Sino-Vietnamese Relationship in the 16th to 19th Centuries” [Chôn vùi những cột đồng? Thơ đi sứ và quan hệ Việt-Trung từ thế kỷ 16 đến 19]. Luận văn tiến sĩ, University of Hawai’i, 121-124.
2005. Beyond the Bronze Pillars: Envoy Poetry and the Sino-Vietnamese Relationship. Honolulu: University of Hawai’I Press, 37.
La tribune indochinoise.
“Le Gouverneur Général assiste aux Fêtes du Nam-Giao” [Quan Toàn quyền tham dự Lễ Nam Giao], La tribune indochinoise, 17/4/1939.
Lam, Joseph.
1998. State Sacrifices and Music in Ming China: Orthodoxy, Creativity, and Expressiveness [Lễ tế và âm nhạc nhà nước trong triều Minh Trung Hoa: Chính thống, sự sáng tạo và tính biểu cảm]. Albany: State University of New York Press.
Lê Tuấn Hùng.
1991. “Music and Politics: A Socio-Musical Interpretation of Aspects of Dan Tranh Zither Compositions in Southern Vietnam Since 1975” [Âm nhạc và Chính trị: Một cách hiểu mang tính âm nhạc xã hội về các khía cạnh sáng tác cho đàn tranh ở miền Nam Việt Nam sau 1975]. New Perspectives on Vietnamese Music (New Haven: Council on Southeast Asia Studies, Yale Conter for International and Area Studies), 87.
Lê Thương.
1971. “Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)”, Tuyển tập Nhạc tiền chiến. Sài Gòn: Kẻ sĩ, 65-67.
Lockhart, Bruce McFarland.
1993. The End of the Vietnamese Monarchy [Sự kết thúc của chế độ quân chủ Việt Nam]. New Haven, CT: Council on Southeast Asia Studies; Yale Center for International and Area Studies.
Lưu Hữu Phước.
1945. Tráng sĩ ca, tập I. Hà Nội: Lửa Hồng.
1948. “Lời tuyên bố của nhạc sĩ Lưu Hữu Phước về bài quốc ca của Chính phủ bù nhìn Nguyễn Văn Xuân”, Văn nghệ #3 (tháng 6-7), 70.
1956. “Ngô Đình Diệm không có phép hát bài “Tiếng gọi thanh niên”, Nhân Dân (13 tháng 8), 3.
1981. “Về việc soạn quốc ca mới”, Nhân Dân (28 tháng 4), 3.
1988. Âm nhạc và cuộc sống. Thành phố Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Thành phố Hồ Chí Minh.
2000 (1975). “Sự ra đời của bài hát Giải phóng miền Nam”, Hành trình với âm nhạc, Phan Thanh Nam chủ biên. Ho Chi Minh City: Nhà xuất bản Văn Nghệ Thành Phố Hồ Chí Minh: 36-42.
Mai Văn Bộ.
1989. Lưu Hữu Phước: Con người và sự nghiệp. Nhà xuất bản Trẻ.
1993. “Bài Giải phóng miền Nam, một tác phẩm hoàn chỉnh tuyệt vời của cao trào đồng khởi,” trong Chung một bóng cờ: Về mặt trận dân tộc giải phóng miền nam Việt Nam. Trần Bạch Đằng chủ biên. Hà Nội: Nhà xuất bản Chính trị quốc gia, 641-647.
1998. “Một sự nghiệp âm nhạc đồ sộ, độc đáo, đa dạng” trong Lưu Hữu Phước: Sự nghiệp âm nhạc. Hoàng Phủ Ngọc Phan chủ biên. Ho Chi Minh City: Nhà xuất bản Trẻ,
65-93.
Marr, David G.
1971. Vietnamese Anticolonialism, 1885-1925 [Lý thuyết chống chủ nghĩa thực dân của Việt Nam]. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 157-184.
1995. Vietnam 1945: The Quest for Power [Việt Nam 1945: Công cuộc giành chính quyền]. Berkeley: University of California Press.
Miller, Terry.
1993. “Searching for Roots and Facts: A Field Report from Vietnam,” [Tìm kiếm cội rễ và sự thật: Một báo cáo điền dã từ Việt Nam] Nhạc Việt 2/2 (Thu 1993), 23-24.
Minh Tâm.
[Không ghi năm]. “Thời thơ ấu”, tư liệu gia đình Minh Tâm (Trần Phát Tài), bản thảo chưa xuất bản, 130.
Minh Tự.
2003. “Nhã nhạc: Bảo tồn thì ít, cải biên thì nhiều” Tuổi Trẻ online (27 tháng 12). Một người đi xem.
1933. “Tôi xem lễ tế Nam Giao,” Phụ nữ tân tiến (1 avril), 26-27. Nam Kiều.
1925. “Ca nhạc Tây và ca nhạc ta,” Đông Pháp thời báo (4 mars), 1.
Nguiễn Ngu Í.
1967a. “Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt I,” Bách khoa 244 (1 tháng 3), 33-39.
1967b. “Nhớ và nghĩ về bài quốc ca Việt II,” Bách khoa 245 (15 tháng 3), 35-40.
Nguyễn Hiến Lê.
1968. Đông Kinh Nghĩa thục. Sài Gòn: Lá Bối.
Nguyễn Khoa Toàn.
1942. “Le Nam Giao: Sa signification mystique et cultuelle,” [Lễ Nam Giao: Ý nghĩa thần bí và tín ngưỡng] L'Indochine hebdomadaire (16 avril), 4-9.
1953. “Le Nam Giao: Ses origines – son rite -sa signification,” [Lễ Nam Giao : Nguyên bản – nghi lễ - ý nghĩa] Journal of the Siam Society, 19-60.
Nguyễn Ngọc Huy.
1992. Tiến trình hình thành quốc kỳ và quốc ca Việt-Nam; Việt Nam và giải pháp trung lập. San Jose, CA: Mekong-Tynan.
Nguyễn Tường Bách.
1998. Việt Nam một thế kỷ qua: Hồi ký cuốn một 1916-1946. [California]: Nhà xuất bản Thạch Ngữ.
Nguyễn Văn Tý.
2004. Tự họa. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Trẻ.
Nguyễn Xinh & Phan Thanh Nam.
2000. “Quốc tế ca” trong tập Hành trình với âm nhạc. TP Hồ Chí Minh: Nhà xuất bản Văn Nghệ Thành Phố Hồ Chí Minh, 350-5. [bản in gốc trên Văn Nghệ #388 (19 tháng 3, 1971)]
Patti, Archimedes L. A.
1980. Why Vietnam: Prelude to America's Albatross [Tại sao Việt Nam: Khúc dạo đầu cho sự mặc cảm của nước Mỹ]. Berkeley: University of California Press.
Phạm Duy.
1990. Hồi ký: thời thơ ấu – vào đời. Midway City, Ca.: PDC Musical Productions, 80.
1991. Hồi ký: thời phân chia Quốc Cộng. Midway City, Ca.: PDC Musical Productions, 86, 87.
Phạm Đình Sáu.
1982. "1420 bài dự thi sáng tác quốc ca mới," Nhân dân (25 tháng 7), 2.
Phạm Quỳnh.
1942. “Le grand rite du 'Giao',” [Đại lễ Nam Giao] L'Indochine hebdomidaire (16 avril), 1-3.
Phan Lạc Phúc.
2000. Bè bạn gần xa : Bút ký. Westminster, CA : Văn Nghệ, 17-20.
Phan Thanh Hải.
1999. “Những đàn tế ở Bắc Kinh và đàn nam giao Huế,” Văn hóa Nghệ thuật
(tháng 9), 103-107.
Phạm Văn Sơn.
1956. Việt sử tân biên: Thượng cổ và Trung cổ thời đại, quyển I. Sài Gòn: Khai Trí.
Phí Văn Bái.
1996. “Văn Cao và những nốt nhạc đầu”, Văn Cao: Cuộc đời và tác phẩm. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học, 167-172.
Quang Hải.
1998. “Lưu Hữu Phước: một tác giả hàng đầu của thể loại chính ca”, Lưu Hữu Phước: Sự nghiệp âm nhạc. Hoàng Phủ Ngọc Phan chủ biên. Tp. Hồ Chí Minh: Nhà
xuất bản Trẻ, 50-52.
Quang Minh.
[Không ghi năm]. Cách mạng Việt Nam thời cận kim Đại Việt Quốc Dân Đảng. Westminster, CA.: Nhà xuất bản Văn Nghệ.
Shaw, Martin & Henry Coleman.
1960. National Anthems of the World. London: Pitman Publishing Corporation, 309-311.
Smith, Anthony D.
1988. The Ethnic Origins of Nations [Nguồn gốc Dân tộc của các quốc gia]. Malden, MA: Blackwell Publishing, 1988 [1986], 15.
Taylor, Keith Waller.
1983. The Birth of Vietnam [Sự ra đời nước Việt Nam]. Berkeley: University of California Press.
1990. “Will Over Fate: Nationalism’s Appropriation of a Poem” [Ý chí thắng định mệnh: Sự vận dụng chủ nghĩa quốc gia của một bài thơ], Tiếng Vọng, 4/1990, 12.
Thái Văn Kiểm.
1960. Cố đô Huế: Lịch sử cổ tích thắng cảnh. Sài Gòn: Bộ Quốc gia Giáo dục xuất bản.
Thành Tín.
1993. Mặt thật. Hồi ký chính trị của Bùi Tín. Irvine, Calif.: Saigon Press.
Thụy Loan.
1993. Lược sử âm nhạc Việt Nam. Hà Nội: Nhạc viện Hà Nội; Nhà xuất bản Âm
nhạc.
Toan Ánh.
1970. Cầm ca Việt Nam. Sài Gòn: Lá Bối.
Tô Đông Hải.
1991. “Tiến quân ca có hai tác giả?”, Tiền phong Chủ nhật #26 (18 tháng 8), 1-2; 5.
Tô Ngọc Thanh.
1999. “Tương đồng và dị biệt”, Tư liệu âm nhạc cung đình Việt Nam. Hà Nội: Nhà xuất
bản Âm nhạc; Viện Âm nhạc: 15-39.
Tô Vũ.
1996. Sức sống của nền âm nhạc truyền thống Việt Nam. Hà Nội: Nhà xuất bản
Âm nhạc.
Tố Hữu.
1970. “Theo chân Bác,” Nhân Dân (6 tháng 2), 2-3.
Trần Huy Liệu.
1960. “Đi dự Quốc dân Đại hội ở Tân Trào,” Tập san Nghiên cứu Lịch sử 17
(tháng 8), 35-43.
Trần Kiều Lại Thủy.
1997. Âm nhạc cung đình triều Nguyễn. Huế: Nhà xuất bản Thuận Hoá.
Trần Trọng Kim.
1969. Một cơn gió bụi. Sài Gòn: Vĩnh Sơn.
Trần Văn Khê.
1962. La musique vietnamienne traditionnelle [Âm nhạc truyền thống Việt Nam]. Paris: Presses Universitaires de Paris.
Truong Nhu Tang.
1985. A Vietcong Memoir [Hồi ký Việt Cộng]. San Diego, Calif. : Harcourt Brace Jovanovich.
Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh and Thái Phiên.
2000.
Âm nhạc mới Việt Nam: Tiến trình va thành tựu. Hà Nội: Viện Âm nhạc.
Tuohy, Sue.
2001. “The Sonic Dimension of Nationalism in Modern China: Musical Representation and Transformation,” [Khuôn khổ âm thanh của chủ nghĩa quốc gia ở Trung Hoa hiện đại: Sự thể hiện và biến đổi âm nhạc] Ethnomusicology 45, no.1 (Winter 2001): 109, 124.
Ưng Bình Thúc Giạ Thị.
1954. Bán buồn mua vui. Vỹ Dạ – Huế: Tác giả.
Văn Cao.
1947. "Tiến quân ca", lời Đỗ Hữu Ích, in trong Vietnam: A New Stage in Her History [Việt Nam : Một giai đoạn mới trong lịch sử]. Bangkok: Vietnam News, 24. Item 2410207007 at Texas Tech’s Virtual Vietnam Archive.
1956. "Anh có nghe thấy không", Giai phẩm mùa xuân 1956. Hà Nội: Minh Đức – Thời Đại, 10-12.
1958. "Tự kiểm thảo của nhạc sĩ Văn Cao", Văn học 3 (15 tháng 6), 3.
1981. “Cảm xúc về quốc ca”, Nhân dân (16 tháng 8), 2.
1987. “Bài Tiến Quân Ca”, Sông Hương 26 (tháng 7-8), 1-5.
1990. “'Tiến quân ca' ngày ấy”, Văn nghệ 34 (25 tháng 8), 1; 15.
Viễn Chi.
1933. “Ông trời phương Đông (cảm tưởng về lễ tế Nam Giao),” Tiếng dân (25
mars), 1.
Việt Sơn.
1994. “Văn Cao viết Tiền quân ca”, Nhân dân Chủ nhật #46 (13 tháng 11), 4.
Vũ Đình Hòe.
1995. Hồi ký tập 1. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn hoá, 313.
Xuân Ba.
1991. “Vẫn chuyện tác giả Tiến quân ca: Những chấm lửng sau một chẩm hỏi...,” Tiền phong Chủ nhật #27 (25 tháng 8), 1; 14; 6.
Xuân Diệu.
1958. “Những tư tưởng nghệ thuật của Văn Cao”, Văn nghệ #14 (tháng 7), 67-76.
Xuân Oanh.
1981. “Vài ý kiến về một bài quốc ca mới”, Nhân dân (6 tháng 12), 2.


Nguồn: “The Music of the State: Vietnam’s Quest for a National Anthem”.
Bài viết đăng trên tạp chí Journal of Vietnamese Studies (số 2/2, tháng 8.2007). Một bản ngắn hơn đã được đọc ở hội thảo năm 2000 của Hội Âm nhạc dân tộc học, Northern California Chapter, University of California, Berkeley.
Tác giả xin cảm ơn John Schafer, Liam Kelley và Peter Zinoman về những sửa đổi được họ góp ý. Đồng thời xin ghi nhận sự giúp đỡ của Văn Thao và cố bác sĩ Nguyễn Thành Nguyên.





Bản tiếng Việt © 2007 talawas

Người đăng: vào lúc Không có nhận xét nào:
Nhãn: ,
Đăng ký: Bài đăng (Atom)