Nhạc vàng "hóa vàng" - Jason Gibbs

Quan niệm về nhạc vàng, nhạc mùi, nhạc sến không phải chỉ có ở trong nước, không phải chỉ có mới sau này. Ở hải ngoại, từ lúc có Karaoke, những xu hướng về nhạc cũng được bộc lộ ít nhiều, không chỉ qua một vài cái bĩu môi, hay mĩm cười bí hiểm. MC Nguyễn Ngọc Ngạn cũng một lần bày tỏ trên Thúy Nga Paris rằng ở miền Nam trước 1975, đã có hai dòng nhạc (vàng) không hề diễn chung một sân khấu. Trước đây nhiều năm, trên báo Người Việt, Bùi Bảo Trúc cũng thú nhận đã từ lâu khinh thường "nhạc mùi" cho là "nhạc sến", và mãi sau này, bất chợt được đắm mình trong âm điệu thê lương đó một cách say sưa, nên có lời "xin lỗi nhạc sến".

Khoảng đầu thế kỷ 20, đời sống của giới trẻ trong nước nhất là ở Hà Nội, cái nôi văn học cả nước dù muốn dù không cũng phải chịu ảnh hưởng Âu hóa. Hội Khai Trí Tiến Đức chủ trương "dùng khí cụ và chút ít phương pháp của Âu Tây để hòa những bản đàn cổ" hoặc "bài đàn như trước viết lại cho đúng phương pháp Âu-Tây". Ở Huế thì ảnh hưởng Âu nhạc phát hiện bằng sự thành lập nhóm Tỳ bà với nhạc sư Nguyễn Hữu Ba và trong Nam có nhạc sĩ Trần Quang Quờn đặt bài bản mới phỏng theo cung điệu xưa, sáng chế nhạc khí mới và đặt ra cach chép nhạc riêng; phong trào cải lương làm cho đờn ca tài tử phát triển mạnh theo hướng sân khấu; dùng đàn guitare và violon để đờn Vọng cổ v.v. 

Vào thời kỳ này, cùng với phong trào Âu hóa mọi mặt đời sống trong nước, điệu Bolero đã được phổ biến rộng rãi trên thế giới bắt đầu xâm nhập vào Việt Nam và hưng thịnh dần vào những năm 1940-1950 với nhịp điệu 4/4 chậm rãi và dìu dặt hơn thay cho nhịp ¾, thì nó như cá gặp nước, dễ học, dễ trình diễn, dễ nhớ, đi thẳng vào câu chuyện, hợp với tâm tình giàu thơ nhạc của dân Việt cho nên nó đã được đón nhận nồng nhiệt. Nhạc cụ thì chỉ cần một chiếc guitar cũng đủ nên đã xuật hiện nhiều nhạc sĩ, ca sĩ tài danh đã thổi hồn Việt vào cho nó để rồi nó… định cư và trở thành ‘nhạc đại chúng’ lúc nào không hay.

Người ta phân biệt nhạc cổ điển Tây phương khởi sự từ 1600 đến 1910 gồm 3 giai đoạn: Giai đoạn Baroque từ 1600 đến 1750, chỉ chuyên trình diễn trong cung đình và nhà thờ. Giai đoạn nhạc cổ điển (1750- 1820), chú trọng đến âm thanh của nhạc cụ hơn là biểu lộ tình cảm nội tâm. Giai đoạn lãng mạn sau cuộc cách mạng Pháp: (1820- 1910), chú trọng về tình cảm cá nhân hay lòng yêu quê hương và điệu Bolero đã xuất hiện trong giai đoạn này. Frédéric Chopin đã để lại một hòa khúc dương cầm trứ danh mang tên ‘Bolero’ Op. 19 viết vào năm 1833 sau khi đến nghe ca sĩ Tây Ban Nha Manuel Garcia trình diễn tại Paris lần đầu.

Bolero đã khởi đầu trong giai đoạn của giòng nhạc lãng mạn vừa kể, trở thành điệu khiêu vũ đại chúng nhịp 3/4 ở Tây Ban Nha do vũ sư Sebastian Cerezo, với những buổi giới thiệu điệu nhảy này đầu tiên vào năm 1780. Hình như điệu Bolero bắt nguồn xa hơn nữa từ những di dân nô lệ châu Phi sang các vùng đất mới Mỹ châu và được các nhà thực dân Tây, Bồ du nhập vào mẫu quốc của họ. Bolero dễ bắt nhịp với những thao tác lao động hàng ngày và có thể biến đổi chậm nhanh tùy theo tâm trạng buồn vui của người hát. Bolero truyền thống của Cuba lại phát xuất từ Santiago de Cuba cuối thế kỷ 19 bởi Pepe Sanchez, trở thành điệu Rumba vào năm 1930; và từ đó nẩy thêm các điệu Bolero-Mambo hay nói gọn là  Mambo, rồi Bolero-cha hay Cha-cha-cha.

Âm hưởng của Bolero vì thế đã mang nổi buồn bất hạnh của lưu dân bị chèn ép bóc lột. Nó đã được vài nghệ nhân vô danh nào đó hát lên nổi niềm tâm sự của mình theo nhịp gỏ của vật dụng thô sơ quanh một bếp lửa trại ở một xứ sở xa xăm không còn đường về cố quận, và từ đó được lan xa. Vì vậy Bolero luôn tãi đi một câu chuyện buồn được kể theo vần điệu du dương lên bổng xuống trầm. Dân Phi châu vốn sống gần gũi với thiên nhiên, cần có một thể chất khỏe mạnh để sinh tồn và nhạy bén học được các nhịp điệu của môi trường hoang dã và phổ thành nhạc. Vì thế không lạ gì khi họ rất giỏi về thể thao và âm nhạc. Ngày nay nhạc Phi châu đã trở thành gốc nhạc đại chúng của cả thế giới.

Điệu Tango theo nhịp 2/4 or 4/4 xuất phát từ Nam Mỹ vào khoảng 1911 và dần lan đến Âu Mỹ nhưng rồi bị tàn úa do những cấm cản của các chế độ độc tài quân phiệt đã làm cho Bolero không có đối thủ và lan truyền trên thế giới rộng rãi hơn. Ở Việt Nam thì bấy giờ nền tân nhạc chỉ mới tập tễnh đi những bước đầu đời. Điều đặc biệt ít người để ý đến là điệu Bolero lại dễ ăn khớp với những giòng thơ lục bát của Việt Nam cho nên nhiều bài thơ hay thời tiền chiến đều được phổ nhạc nhuần nhuyển và dễ đi sâu vào lòng đại chúng hơn. Có nhiều bài thơ được quần chúng biết đến rộng rãi đều nhờ các bản ‘nhạc vàng’. Thế là nền tân nhạc của Việt Nam đã được thiết lập.

Nhạc được sáng tác đa số ở Hà Nội trước thời kháng chiến chống Pháp 1945 được gọi là Nhạc tiền chiến, là ‘nhạc sang’. Loại nhạc này thường theo điệu Slow, Boston hoặc Valse buồn lê thê nhưng thiên về lãng mạn mơ mộng cá nhân.

Sau Hiệp định Geneva, đất nước bị chia cắt, trong khoảng 5 năm, hai miền Bắc - Nam trải qua một giai đoạn tái thiết và chấn chỉnh, vốn liếng ‘nhạc vàng’ đã di tản theo giòng người nên nếu nói đến ‘nhạc vàng’ là phải nói đến cái di sản ‘tiểu tư sản thành thị’ của thời Pháp thuộc. Di sản ấy vốn đã chịu ảnh hưởng của nền văn hóa Pháp và nói rộng hơn là văn hóa tây phương Âu Mỹ và của những trào lưu âm nhạc thế giới thời bấy giờ.

Trong Nam rộ lên những bản nhạc Bolero trứ danh như Besame Mucho, Histoire d’un amour, Aime-moi,  Ciao ciao Bambina, La chanson d'Orphée vv… do nữ danh ca bất hủ của Pháp Dalida qua những đĩa nhựa Barclay làm cho điệu Bolero càng được mến mộ. Dalida còn đặt chân đến Nam Việt Nam trình diễn vào năm 1961 trong thời vàng son của cô. Nếu có ai chê ‘nhạc vàng’buồn não nề, thê lương, nghẹn ngào … thì thử nghe lại các bài Besame Mucho, Historia de un amor theo ngôn ngữ gốc Spanish trình bày bởi Cesaria Evora, Julio Iglesias, Dianna Krall, Layra Fygi ... xem có ngẫn ngơ man mác buồn hay không?

Cũng cùng điệu Bolero nhưng các bản nhạc sáng tác sau hòa bình ở trong nước thời hết chiến tranh không hấp dẫn giới trẻ lẫn già nữa vì không có ‘nổi đau đoạn trường’ của giai đoạn chiến tranh như ca sĩ Trà Mi nhận xét: “Nhạc bây giờ cũng là lời nói (kể chuyện), nhưng nghe nó ngang phè phè. Còn lời của nhạc vàng cũng chỉ là lời nói bình thường thôi, nhưng thấy nó khác, nghe nói không chướng tai.” Các ca sĩ trẻ trong nước tuy đã được đào tạo ‘hàn lâm’ nên vững về thanh nhạc và hát rất hay nhưng khi trình bày những ca khúc ‘nhạc vàng’ vẫn chưa lột hết được ‘phần hồn’ của nó.

Điểm khác biệt giữa ‘nhạc tiền chiến’ và ‘nhạc vàng’ đậm nét ở chỗ: ‘nhạc tiến chiến’ thì lãng mạn, buồn, tiếc nuối với mơ mộng cá nhân xa vời hão huyền, không có giới hạn của thời gian, như trong nhạc của Văn Cao với Trương Chi, Thiên Thai... còn‘nhạc vàng’cũng lãng mạn nhưng thấm đẫm u buồn của niềm đau tan thương của quần chúng, mang tính thời sự và ai cũng cảm thấy có tâm sự của mình trong ấy. Vì thế phải cần một thời gian dài suy ngẫm, và khi cơ hội đến đúng lúc các thế hệ trẻ sau chiến tranh và đồng bào ngoài Bắc cùng thế hệ ‘nhạc vàng’ mới có sự thông cảm và đồng cảm cho giòng nhạc buồn rười rượi này. Mà lạ lắm, đối với con người thì cái gì nghèo, buồn và dang dở thì nhớ da diết; chớ ít ai than vãn khi vui và đời thì khóc nhiều hơn cười.

Tuy nó có mang đủ thứ âm hưởng buồn não nề, thê lương, nghẹn ngào, đau đớn, tiếc nuối, ngầm chan chứa nổi bất hạnh nhưng nó không hề toát ra nổi uất hận người, hận đời … Nó vẫn còn ẩn mang một khát khao vượt thoát, một sự khoan thứ cao thượng, một sự nâng niu trân trọng tất cả những gì quý giá còn lại, dù là mỏng manh nhất, trong những gì bị coi là đổ vỡ, bị coi là thất bại… những bản nhạc Bolero xuất hiện trong Nam vào những năm đầu sau 1954 không có vẻ thê lương như về sau khi chiến tranh mỗi lúc mỗi gia tăng khốc liệt, tràn từ thôn quê về thành phố, thanh niên phải rời ghế học đường đi ra chiến trường sớm mà sống chết chỉ là đường tơ kẻ tóc, để lại bao tình yêu bị đổ vở. 

Một giòng nhạc, những ca khúc luôn có một dĩ vãng và khi người nghe đã từng trãi nghiệm sống trong giai đoạn ấy thì mối cảm thụ lại càng thêm sâu sắc. Vì thế người ta vẫn còn thích và nhớ nhiều đến ‘nhạc vàng’vì nó đã ghi dấu một giai đoạn lịch sử đau thương của đất nước, chập chờn hư ảo với đói khổ, nghèo nàn, chết chóc, chia ly… ‘nhạc vàng’hay ‘nhạc sến’ vẫn sống mãi như điệu Bolero là thế.

Chuyện phân biệt ‘nhạc vàng’ hay ‘nhạc đỏ’ có thể là để phân biệt theo màu cờ ‘quốc-cộng’ của hai phía lâm chiến từ những năm 1945 kháng chiến chống Pháp và ‘Quốc Gia Việt Nam’ của vua bù nhìn Bảo Đại do Pháp dựng lên chứ không phải đợi về sau 1954 khi có Mỹ nhúng tay vào, mà phần lớn ‘nhạc vàng’ bị lên án đều được sáng tác mạnh theo giai điệu Bolero, Rumba, habanera… ở giai đoạn này. Ngày nay có vị đã hăng say gán thêm cho nó là ‘nhạc sến’ mới rách việc. Hai từ ‘nhạc sến’ và‘nhạc vàng’chỉ xuất hiện càng ngày càng nhiều sau 1975. 

Sau khi Việt Nam thống nhất, trong một thời gian dài ‘nhạc vàng’ bị cấm cho mãi đến khi Nhà nước bắt đầu chính sách mở cửa giao lưu với thế giới vào những năm đầu 1990, đất nước ngày càng thay đổi với thế hệ trẻ sau chiến tranh đang khao khát những hình thái nghệ thuật cởi mở thông thóang hơn. Trong môi trường cung-cầu của thị trường kinh tế mới, khi di sản âm nhạc sau chiến tranh không đủ cung cho nhu cầu mới nên dần dà người miền Nam sử dụng lại những bản ‘nhạc vàng’ gợi nhớ, rồi những băng đĩa từ hải ngoại đua nhau tràn ngập thị trường chui nội địa đã dấy lên một trào lưu ‘tìm về dĩ vãng’.

Trên đời thứ gì cũng đều có hai mặt tương phản hay dở, tồi tốt, đẹp xấu... thì nhạc cũng vậy, có bài làm đắm say lòng người nhưng cũng có bài ‘sến’ hết biết. Hơn nữa mọi sự còn phải tùy duyên gặp thời đúng lúc; ví như có nhiều ca nhạc sĩ tài danh cũ miền Nam khi còn ở trong nước thì phong trào tái diễn ‘nhạc vàng’ chưa được cho phép như Trần Thiện Thanh, Thanh Lan, Phương Hồng Quế… đành phải sống âm thầm; còn những người đã ra đi và trở về đúng lúc thì được kiệu rước trên vai từ Nam ra Bắc như Hương Lan, Tuấn Vũ, Chế Linh, Tuấn Ngọc… các giọng ca mùi và muộn của ‘nhạc vàng’ đua nhau về nước trình diễn và được đón nhận nồng nhiệt đã không ít người lý giải rằng họ đã gặp may, thế giới đang bị suy thoái kinh tế, còn đời sống trong nước thoải mái khá hơn trước nhiều, lại gặp lúc thị trường ca nhạc nội địa đang mệt mỏi giậm chân rại chỗ với các nhạc trẻ và ca sỹ giòng teen chẳng làm nên cơm cháo gì nên họ đã gặp đúng thời vận dù muộn ở buổi xế chiều.

Cách đây vài năm trong nước bỗng dậy lên cuộc tranh luận về ‘nhạc sến’ mà có thời còn được gọi là ‘nhạc vàng’, ‘nhạc mùi’, ‘nhạc phản động’ vv… của miền Nam trong cuộc chiến. Có hai phe rõ rệt; phe chê thì lên án là nhạc rẻ tiền hạ cấp, ủy mị bi quan của… ‘ngụy quân, ngụy quyền’, tiêu biểu là ông Nguyễn Lưu, rồi bài viết của ông Vương Tâm “Nhạc sến biến dị” xuất hiện trên báo Sức khỏe và Đời sống (1) của Bộ Y tế; phe khen thì hình như là những nhà trí thức, người làm văn học nghệ thuật đã sống vào giai đoạn ấy ở trong Nam và thuộc trường phái ‘xét lại’ (sau khi đã được phép của Nhà Nước) thuộc "Câu lạc bộ Bolero Sài Gòn".

Trong bài “Nhạc sến biến dị” Vương Tâm đưa ra lời nhận xét của nhạc sĩ Đỗ Bảo: "Giáo dục về thẩm mỹ âm nhạc ở tự mỗi người nghe là còn hạn chế, chẳng hạn so với phần đông nhân dân lao động, lực lượng trí thức vẫn còn vô số người nghe nhạc Sến, nhạc não nùng".

Tính cảm thụ nghệ thuật là đặc tính chung tuy có cao thấp của người thưởng ngoạn, nhưng đều hướng về chân thiện mỹ và do đó mà tạo ra luật đào thải tự nhiên từ quần chúng tiêu dùng. Cái gì hay đẹp phục vụ đời sống thường nhật của quần chúng đều được mọi người yêu chuộng nên trường tồn, cái gì chỉ phục vụ cho chính trị nhất thời đều sớm tàn lụi. Bằng chứng là nhạc đại chúng của miền Nam đến nay vẫn còn được yêu chuộng trong khi ‘nhạc đỏ’ chẳng còn ai nhắc nhở.

Sang hay sến còn tùy tâm cảm của người thưởng thức; chẳng nên mang nhận xét tính cá mè một lứa đầy phiến diện như của nhạc sĩ Pháp Hector Berlioz khi nói về nhạc Trung Hoa thì cho là giống "chó ngáp mèo mửa" hay một ông hoàng ở Lahore, Pakistan lại cho nhạc tây phương chỉ là "tiếng sói tru giữa sa mạc".

Cái thói thượng lưu cung đình mà có lẽ nhiều tác giả tranh luận cho là ‘nhạc sang’ vẫn còn đeo đẳng mãi cho đến thời nay, dù thực lố bịch vẫn chưa chịu biến mất, khi đến Vienna thủ đô Áo, trong chương trình tham quan có một buổi nghe nhạc Watlz ở Schoenbrunn Palace Concerts tồn tại từ thời nữ hoàng Maria Theresa của giòng Habsburg, du khách được nhắc nhở phải ăn mặc nghiêm trang chỉnh chu với bộ vét và cà vạt khi đến dự.

Thính phòng rộng im phăng phắt, mọi người ngồi như tượng chỉ thỉnh thoảng có tiếng ho nhẹ cố nén xuống của thính giả; trong khi buổi ca vũ dân gian (theo các tác giả kể trên, chắc là loại ‘sến’) Tyrolean Evenings Family Gundolf Show ở Innsbruck thì du khách ăn mặc thoải mái, nốc bia… vô tư; còn đám vũ công nam trên sân khấu thì chỉ độc quần cộc cao lên tận bẹn tay thì vổ chân liên tục rất vui tai, lạ mắt và… tiền (từ du lịch) thì cứ chảy vào như nước. Mọi người đều hả hê thoải mái chẳng còn biết phân biệt đâu là sang và đâu là sến nữa. 

Ông Vương Tâm lại thêm “Trước đây ở ta có những lệnh cấm với những bài hát Sến có những lời ca dung tục, bi lụy não nề thì nay càng cần phải làm triệt để hơn. Các cấp các ngành văn hóa có lẽ phải tạo nên nhiều sắc lệnh chặt chẽ hơn để nâng cao chất lượng chương trình biểu diễn hoặc các album được ra đời.”. Ông khác Nguyễn Lưu, con cụ Nguyễn Xiển, đã viết trên báo rằng ca khúc ‘Mùa thu chết’ của nhạc sĩ Phạm Duy, từng làm bộ trưởng văn hóa thời Nguyễn Văn Thiệu, đã xuyên tạc Cách mạng Tháng 8.

Chuyện so sánh về ‘nhạc sang’ và ‘nhạc sến’ đã xuất hiện trong bài “Thánh đường” âm nhạc “dzung dzinh”? của Hữu Trịnh trên báo TT Và VH ngày 2/2/2011 nhân sự kiện hai ca sĩ hàng đầu của‘nhạc vàng’ Tuấn Vũ, Hương Lan từ hải ngoại trình diễn hơn 10 đêm tại Nhà hát Lớn Hà Nội trước và sau Đại lễ Một Ngàn Năm Thăng Long. Trong bài ấy ông ‘ta thán’ rằng “… Nhà hát Lớn Hà Nội - nơi được nhiều người xem là “thánh đường” âm nhạc của thủ đô - là nơi đáng lý phải dành cho âm nhạc bác học như giao hưởng, thính phòng, những buổi độc tấu của các nghệ sĩ nhạc hàn lâm chứ không phải là nơi dành cho nhạc “sến”. Mà cũng lạ thay, hàng ngàn người “giàu sang” nối nhau đến nghe Tuấn Vũ hát với giá vé phải mua bằng tiền triệu.”

…

“Nhạc xưa … là những ca khúc trữ tình cách đây trên 30 năm, trên thị trường âm nhạc … được phân thành 2 loại: nhạc “sang” (như của các tác giả Trịnh Công Sơn, Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế Phong…) và nhạc “sến” (của những tác giả như Thanh Sơn, Lam Phương…).”

“Khi công chúng quay lại với nhạc xưa phải chăng là giới nhạc sĩ hiện nay đã không có được những ca khúc làm thỏa mãn nhu cầu nghe của công chúng. Một thị trường âm nhạc bát nháo với những ca khúc đạo nhạc, ca từ nhảm nhí, gây sốc, giai điệu vô cảm… đã nói lên điều đó?”

…

“Khi Tuấn Vũ và Hương Lan có hơn 10 show diễn cháy vé tại Nhà hát Lớn Hà Nội, nhạc sĩ Đặng Hữu Phúc đã có bài viết Khi Đặng Thái Sơn không thể “địch” lại Hương Lan, Tuấn Vũ.”

Sự phân biệt ‘nhạc xưa’ gồm nhạc sang và nhạc sến hơi khập khểnh, bời người yêu nhạc đã biết rõ nhạc của Phạm Duy, Dương Thiệu Tước, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đoàn Chuẩn và Từ Linh trước 1945 là nhạc tiền chiến, và nhạc của Trịnh Công Sơn gồm nhạc tình và nhạc phản chiến…; chẳng ai gọi là ‘nhạc sang’ cả.

Một bài viết của Hà Đình Nguyên muốn tìm ý nghĩa của từ ‘sến’ như thế nào và gán cho “ý kiến của nhiều lão làng trong giới ca nhạc thì "sến" do chữ sen (trong từ con sen: người giúp việc nhà) đọc trại mà ra. Trước 1954, chỉ có ở miền Bắc mới gọi "ô sin" là con sen, trong Nam gọi là "ở đợ"…  Do thường giúp việc cho chủ Tây hoặc trong các gia đình theo Tây học nên các cô được các nhà văn, nhà báo có óc hài hước thêm cho cái tên "Marie" phía trước để trở thành Mari-Sến.

Sau 1954, "Mari-Sến" vào Nam. Dạo đó, nước máy chưa được đưa tới từng nhà, chiều chiều các Mari-Sến lại tụ tập quanh cái máy nước (fontaine) để hứng nước gánh về nhà, từ đó lại đẻ thêm cái tên "Mari-Phông ten". Trong khi đứng chờ đầy gánh nước, các cô thường vui miệng hát với nhau (vài câu nhạc vàng)… Thế là thành... nhạc sến! Một sự hình thành quá đỗi "mơ hồ" nên cũng khó mà định nghĩa. Thôi thì, hễ loại nhạc nào mà các chị gánh nước mướn, các anh đạp xích lô, thợ thuyền (gọi chung là giới bình dân) khoái hát thì... đó là “nhạc sến”!”

Thực ra vào khoảng 1954, dưới các thỏa hiệp Geneva Pháp đã từng bước rút ra khỏi Việt Nam để Mỹ vào thay thế. Nam bộ vốn là Nam kỳ quốc nên tên dân thành thị và có quốc tịch Pháp thường có kèm tên tây ví dụ Trần Văn Đôn còn gọi là André Đôn, hoặc Nguyễn Khánh còn gọi là Raymond Khánh hoặc Nicolas Turner Khánh; còn phái nữ thì ố la la, Marie, Thérésa, Yvonne, vv... Lợi dụng có quốc tịch Pháp một số lớn giàu có di dân sang Pháp, số còn lại với tên tây thường bị dân trong nước chế giểu nên mới có những tên như Marỉ-Sến hay Mari-Phông ten; chứ các chị ‘sen’ thời bấy giờ vốn thất học ở quê lên phố kiếm sống làm gì được phong lưu lãng mạn đến thế.

Trong một bài báo khác của Tuấn Khanh, trên báo Tuổi Trẻ ông cố gắng truy nguyên danh từ Marỉ-Sến. Đúng là từ này phát xuất từ tên nữ tài tử người Áo nổi danh thời ấy ở Hollywood là Maria Schell (1926-2005) và các phim của cô đã được chiếu ở các đô thị miền Nam vào những năm 1950 - 1960 đã làm thổn thức bao trái tim trẻ và tên cô thường được nhắc nhở luôn trong giới trẻ thời ấy và vô tình đi vào… văn học dân gian, chứ thật tình không khởi đi từ chữ ‘sen’, hay ‘con ở’ gì cả; và thế là nhà văn trẻ nổi danh Tuấn Huy đưa luôn vào bài báo của mình, cuốn tiểu thuyết đầu tay của ông có tựa là “Ngày Vui Qua Mau” vào khoảng 1962, 1963 đã được giới trẻ đón nhận nồng nhiệt vì lối viết bức phá thoát ra khỏi lối viết ‘hàn lâm’ của nhóm Tự Lực Văn Đoàn.

Thời ấy trong giới trẻ hay dùng từ ‘sến’ như một loại ngôn ngữ chế biến ám chỉ (slang) để tỏ ý chê bai việc gì quê mùa thô kệch, kém phẩm chất, không thời thượng cốt chọc quê bạn bè cho vui. Nó chẳng hề mang ác ý mĩa mai thành phần giai cấp thấp kém nào, nhất là ‘con sen, người ở’ mà trong Nam thường gọi lịch sự hơn là ‘người giúp việc’. Ví dụ ‘sao thằng ấy ăn mặc sến quá’; ‘bài thơ mày làm sến quá’; ‘mày ca sến quá’…

Các vụ thảo luận ồn ào về ‘nhạc vàng’, ‘nhạc sến’, ‘nhạc phản động’ vv... ở trong nước cho ta thấy tình hình yếu kém của nền tân nhạc hiện tại trong nước sau một thời gian dài ‘nhạc vàng’ bị cấm vẫn không tìm được lối thoát nên giòng nhạc và nghệ sĩ cũ vẫn được dân chúng đón chào khi tái ngộ, chứng tỏ giá trị nghệ thuật nhất định của ‘nhạc vàng’. Với trào lưu ảnh hưởng mạnh mẻ của Âu Mỹ qua internet ngày nay, chưa biết nghệ thuật của ta sẽ được gạn lọc như thế nào và đi về hướng nào trong mai sau. Luật đào thải tự nhiên của người thưởng ngoạn trong thời kinh tế thị trường sẽ là người trọng tài vô tư nhẩt. Tương lai của ‘nhạc vàng’ cũng sẽ có giới hạn của nó.

Trong một hội thảo về âm nhạc, có nhạc sĩ đã khuyến cáo rằng không nên dùng từ "nhạc sến" để chỉ một dòng nhạc mà thay vào đó hãy gọi là nhạc Pop, nhạc Rock, nhạc Rap, Hip-hop, R&B... theo đúng cách mà thế giới vẫn gọi. Theo ông, thế giới làm gì có dòng nhạc nào gọi là "nhạc sến". Trong một cách nói khác, có vẻ cực đoan hơn: Khi người ta có thể dành riêng một danh hiệu "nhạc đỏ" thì tại sao "nhạc sến" lại không được có tên?  

Thực chất, cái tên "Nhạc sến" bị cố gắng hạn chế bởi nó, một cách kỳ lạ, đã bị đánh đồng với "nhạc vàng" - dòng nhạc có thời gian BỊ CẤM (hoặc nếu không cấm được tuyệt đối thì bị hạn chế tối đa như các bản nhạc tâm lý chiến) tại Việt Nam. Cần được khẳng định: Trước 1975 không ai có khái niệm nhập nhằng đánh đồng ‘nhạc vàng’với ‘nhạc sến’. Hơn nữa, từ ‘sến’ không hề được dùng để ám chỉ ‘nhạc vàng’. Chúng là hai phạm trù khác nhau. Vả lại, chính những tác giả, nghệ sỹ của dòng nhạc này cho đến nay tại hải ngoại lại vẫn phân biệt nhạc của họ thành ‘nhạc lính’, chính là nhạc tâm lý chiến của các tác giả Hoàng Thi Thơ, Anh Bằng, Nguyễn Thành An, Trần Thiện Thanh v.v đồng thời là các sỹ quan, cán bộ tâm lý chiến VNCH sáng tác phục vụ chính sách tâm lý chiến VNCH (xem thêm Thơ - nhạc VNCH chôm chỉa từ VNDCCH), được ca sỹ hải ngoại như Chế Linh, Duy Khánh, Nhật Trường (chính là nhạc sỹ Trần Thiện Thanh) v.v trình diễn cùng với đồ lính, súng ống và các đoạn phim chiến tranh làm nền và ‘nhạc tình’ là những bài hát về tình yêu mà không dính dáng dến hình ảnh lính cộng hòa như nhạc của Vinh Sử, Châu Kỳ, Thanh Sơn hay Lê Uyên và Phương v.v....

Về mặt lý luận âm nhạc thì nhạc vàng, nhạc đỏ hay nhạc sến cũng chẳng sao bởi đó đơn giản là tên của các dòng nhạc, với những đặc trưng khác nhau, hiện đang tồn tại tại Việt Nam như một tồn tại khách quan. Tuy nhiên, chính vì lý do "Nhạc vàng (chính xác phải là nhạc tâm lý chiến) là nhạc đồi truỵ, nhạc phản động, nhạc của phía bên kia" nên nó đã không được phép tồn tại chính thức và luôn gặp phải sự ngăn chặn trong hành trình phát triển của nó. Nhạc sến, tự thân không phải là nhạc vàng. Tuy có nhiều điểm tương đồng như: cùng tồn tại trong một không gian văn hóa, cùng dựa trên các đặc trưng về tiết tấu, về cách xử lý ca khúc của ca sĩ thể hiện...   

Ngày nay có vị đã hăng say gán thêm cho nhạc vàng là ‘nhạc sến’ mới rách việc. Hai từ ‘nhạc sến’ và ‘nhạc vàng’ xuất hiện càng ngày càng nhiều sau 1975. Trước năm 1975, dòng nhạc này chủ yếu phổ biến trong miền Nam. Sau đó, mặc dù bị cấm trên các phương tiện truyền thông, nhạc vàng vẫn được nhiều người ưa thích cả trong Nam lẫn ngoài Bắc. Đối với người Việt ở hải ngoại thì nhạc vàng trở thành một dòng nhạc chủ đạo trong thị hiếu người nghe nhạc.  

Cái tên "nhạc vàng"được người dân gọi sau năm 1975 để phân biệt với dòng "nhạc đỏ" của Cách mạng, tuy nhiên nguồn gốc cái tên đó cần phải xem xét kỹ hơn., mời  cùng tham khảo một số bài viết về đề tài này của tiến sĩ sáng tác âm nhạc và nhạc lý, người Mỹ, Jason Michael Gibbs trong cuốn sách của ông "Rock Hà Nội và Rumba Cửu Long - Câu chuyện âm nhạc Việt Nam",  NXB Tri Thức ấn hành.

Jason Michael Gibbs sinh năm 1960, là nhà soạn nhạc, nghệ sĩ trình tấu kèn basson, tiến sĩ khoa Lý thuyết âm nhạc và sáng tác của Đại học Pittsburgh, hiện làm công tác thư viện ở Thư viện Công cộng San Francisco, California, Hoa Kỳ, chuyên về âm nhạc. Đến Việt Nam lần đầu năm 1993, từ đó, ông đã có những công trình nghiên cứu đều đặn về âm nhạc Việt Nam trước và sau thời thuộc địa, về những ảnh hưởng Tây phương trong nền ca khúc tân nhạc, cũng như công trình giới thiệu và dịch thơ Tản Đà cho độc giả tiếng Anh. Ông từng xuất bản những bài nghiên cứu về nhạc Việt trong các tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, Xưa và Nay, Vietnam Cultural Window, Văn, Asian Music, Experimental Musical Instruments và Journal of Vietnamese Studies. Ông cũng soạn bài về Việt Nam và người Việt hải ngoại cho quyển bách khoa Encyclopedia of Popular Musics of the World (Continuum, 2005).

Từ cái nhìn bao quát, TS J.Gibbs từng bước khám phá những thành tố của văn hóa và âm nhạc Việt Nam. Sách còn là một tài liệu tham khảo giá trị với những biên khảo khá gợi mở: Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương của Việt Nam trước 1940; Nhạc tiền chiến: Khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam; Nhạc vàng “hóa vàng”; Điệu Rumba trên dòng Cửu Long: Bolero - một dạng ca khúc phổ thông Việt Nam; Những biểu tượng của cuộc chiến tranh chống Mỹ trong ca khúc Việt Nam sau 1975; Hà Nội “rock” như thế nào? Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản Quốc ca...

Năm 1985, nhân lúc làm quen với các món ăn Việt ở một nhà hàng của Việt kiều tại Mỹ, chàng TS trẻ Jason Gibbs tình cờ nghe được những bài hát phổ thông Việt Nam và bắt đầu tò mò về loại âm nhạc “nghe cũng gần như nhạc phổ thông Tây phương” nhưng có cái gì đó khác lạ khó tả.

Sự khác lạ đó, sau này anh mới biết chính là do loại âm nhạc này chịu ảnh hưởng của tiếng Việt, một ngôn ngữ giàu âm tiết và do tác động của các giai điệu nhạc truyền thống Việt Nam.

Về sau, làm việc ở thư viện San Francisco, nghe những vở cải lương “mùi mẫn” lạ tai trên radio của cộng đồng người Việt, Gibbs thấy khó hiểu nên quyết tâm học tiếng Việt. Năm 1992 anh đi Việt Nam tìm hiểu âm nhạc.

Điều thú vị là TS J.Gibbs lại làm rể Việt Nam. Khoảng hơn 15 năm trước, anh bất ngờ gặp “một nửa của mình” khi lang thang trên đường phố Hà Nội. Hỏi làm rể Việt khó không, J. Gibbs thốt lên: tuyệt vời! Anh “nịnh” vợ: “Làm rể Việt không khó bằng cô dâu Việt phải theo chồng sang tận Mỹ quốc xa xôi”.

Một nhạc sĩ Mỹ với câu chuyện âm nhạc Việt Nam

QĐND - Chủ nhật, 05/07/2009 | 22:6 GMT+7

Cuốn sách của Jason Michael Gibbs, như tiêu đề phụ của nó: “Câu chuyện âm nhạc Việt Nam” - là một tự sự về lịch sử, văn hóa Việt Nam mà tác giả đã lựa chọn một góc nhìn lâu nay ít được chú ý – âm nhạc – để quan sát. Không bám vào những biến cố, những sự kiện lớn trong suốt thời kỳ hiện đại, nhưng chính từ góc nhìn hẹp này, Jason đã khám phá ra những yếu tố bền vững sau nhiều thăng trầm, những tiếp nối ngầm ẩn dưới bề mặt gián đoạn của văn hóa Việt Nam được phản ánh qua đời sống của những ca khúc, những thể loại nhạc, những gương mặt nhạc sĩ...

100 từ tiếng Việt và sự khởi đầu

Nhạc sĩ Jason Michael Gibbs

Tới Việt Nam từ tháng 2 năm 1992, với vốn tiếng Việt vỏn vẹn 100 từ. Nhưng như lời Jason nói, đó là cái mốc quan trọng để anh bén duyên với âm nhạc Việt Nam. Trong 15 năm, Jason đi lại giữa Mỹ và Việt Nam 8 lần, lần lưu trú dài nhất là 6 tháng để tuân thủ làm việc theo phương pháp cơ bản: Nghe, đọc và ghi chép. Nghe là nghe nhạc và tìm đến các nghệ sĩ, nhạc sĩ và các nhà nghiên cứu âm nhạc để nói chuyện với họ. Tới Việt Nam thời kỳ đó, dịch vụ Internet chưa phổ cập nên Jason phải tìm đến các thư viện để tìm đọc các cuốn sách và ghi chép lại các vấn đề có đề cập tới âm nhạc Việt Nam. Từ đó Jason viết và biên soạn âm nhạc Việt Nam theo cách của mình.

Jason bộc bạch: Tôi từng là kẻ xa lạ với âm nhạc Việt Nam, nhưng đã biết đến và yêu nền âm nhạc này ngay khi nảy sinh tình yêu với mảnh đất và con người nơi đây. Những tiểu luận trong cuốn sách này là những cố gắng của tôi trong việc trả lời những câu hỏi của chính mình, khi tìm hiểu về đất nước và âm nhạc Việt Nam. Là một người nước ngoài, tôi nhận ra rằng sẽ có nhiều điều mà tôi không thể hiểu đến tận cùng. Tuy nhiên, cùng lúc, tôi lại có cặp mắt và đôi tai đầy háo hức để nghiên cứu âm nhạc Việt Nam, và tôi hy vọng một vài điều tôi thu nhận được sẽ giúp ích cho những người bạn Việt Nam muốn tìm hiểu nền văn hóa  âm nhạc giàu có của họ...

Có quá nhiều người mà tôi phải cảm tạ và tôi lấy làm tiếc khi không thể nói hết như: Nhạc sĩ Lê Mộng Bảo, nghệ sĩ Thạch Cầm, các nhạc sĩ: Hoàng Trọng, Phạm Duy, Tô Vũ, Hoàng Trang, Thanh Sơn, Hồng Đăng và Nguyễn Thiện Tơ, ca sĩ Anh Ngọc, Ái Vân... Tôi phải gửi lời cảm ơn riêng dành cho dịch giả Nguyễn Trương Quý. Thông qua việc dịch những bài viết của tôi, anh đã mang chúng đến với công chúng Việt Nam rộng lớn hơn, thực sự là một công chúng đích thực. Những bản dịch này là một quá trình cộng tác. Mặc dù tôi thiếu khả năng viết ra trôi chảy để tự diễn đạt bằng một thứ tiếng Việt tự nhiên, song tôi có thể đọc và hiểu những bản dịch này và cố gắng để đảm bảo rằng Quý đã dịch những ý tưởng của tôi một cách trung thành nhất. Cuối cùng tôi xin cảm ơn những con người Việt Nam bình thường mà tôi đã gặp ở Việt Nam và nước ngoài, những người đã tiếp nhận và quan tâm đến công việc của tôi. Họ đã giúp tôi hiểu hơn về đất nước và văn hóa của họ.

Câu chuyện âm nhạc

Bìa cuốn sách

Đúng một năm sau khi cuốn sách Rock Hà Nội và Rumba Cửu Long-Câu chuyện âm nhạc Việt Nam của nhạc sĩ, nhà phê bình âm nhạc Jason Michael Gibbs (Mỹ) được dịch ra tiếng Việt bởi Nguyễn Trương Quý dịch và NXB Tri Thức phát hành, tác giả của cuốn sách - Jason đã trở lại Việt Nam và có buổi nói chuyện về âm nhạc Việt Nam với độc giả, khán giả Việt Nam hôm 25-6 tại Viện Goethe, Hà Nội. Giản dị như vẻ bề ngoài của mình, anh đã trò chuyện với độc giả Việt Nam về âm nhạc, về quá trình nghiên cứu âm nhạc Việt Nam của anh trong hơn 10 năm qua, cũng như những tâm huyết của anh khi viết nên cuốn sách này.

Qua cuốn sách, tác giả không chỉ thể hiện lòng say mê, sự am hiểu của một nhà nghiên cứu nước ngoài về văn hóa, ngôn ngữ và âm nhạc Việt Nam mà còn cho thấy sự lao động công phu, tỉ mỉ để tiếp cận đối tượng của tác giả thể hiện ở nỗ lực sưu tầm, phục dựng một khối lượng tư liệu phong phú cũng như ý thức khắc phục định kiến khi mô tả, tái hiện những hiện tượng âm nhạc trong lịch sử. Đó là những vấn đề đặt ra từ khởi thủy của tân nhạc Việt Nam, tìm hiểu những loại hình âm nhạc truyền thống như cải lương, chèo, ca trù... đặc biệt Jason viết khá tỉ mỉ về nhạc rock cũng như các ban nhạc rock Việt.

Nhìn qua phần mục lục của cuốn sách, độc giả dễ nhận biết được sự tiếp nối của âm nhạc Việt Nam qua các thời kỳ: Bài Tây, bài ta: Khúc dạo đầu và chuyển thể của ca khúc phổ thông Tây phương của Việt Nam trước 1940; Nhạc tiền chiến: Khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam; Cải cách và truyền thống trong ca khúc phổ thông Việt Nam thời kỳ đầu; Kịch nói, La Scène Tonkinoise (Hội kịch Bắc kỳ), và những bài hát tân nhạc Việt Nam đầu tiên; Tình yêu và khát vọng nơi ranh giới: Những ca khúc ở hai bờ vĩ tuyến 17; Nhạc vàng “hóa vàng”; Điệu Rumba trên dòng Cửu Long: Bolero - một dạng ca khúc phổ thông Việt Nam; Truyền thống và sự tiếp biến trong hình thành âm nhạc xã hội Việt Nam; Những biểu tượng của cuộc chiến tranh chống Mỹ trong ca khúc Việt Nam sau 1975; Trần Tiến: Người hát rong của thời Đổi Mới; Hà Nội “rock” như thế nào? Lối vào Rock’n’Roll ở Việt Nam; Quốc nhạc Việt Nam: Hành trình tìm kiếm bản Quốc ca....

Cuốn sách cũng có thể xem như một tài liệu tham khảo trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa đại chúng-một lĩnh vực nghiên cứu có ý nghĩa rất lớn trong việc khám phá trạng thái tâm lý, nhận thức của xã hội nhưng cho đến nay, vẫn chưa được quan tâm nhiều ở Việt Nam.

VƯƠNG HÀ

Json Gibbs : Nhạc tiền chiến: khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam

"Nhac Tien Chien: The Origins of Vietnamese Popular Song," Destination Vietnam online (June/July 1998). [originally delivered at the 1996 meetings of the Society for Ethnomusicology, Northern California Chapter, Davis, California].

9.3.2006

Jason Gibbs

Nhạc tiền chiến: khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam

Trong thế kỷ 19, Việt Nam bắt buộc phải đương đầu một cách bất khả kháng với thế giới phương Tây. Trước những ảnh hưởng ngày càng tăng của nước ngoài, những tầng lớp tinh hoa, lập pháp và quan lại vận hành một cách tù túng quan điểm Nho giáo cho rằng với văn hoá cao quý, sự văn minh và cách ứng xử chính danh của mình, họ có vị thế về đạo đức đánh bại bất cứ kẻ thù nào. Quan điểm đó đã bị phá vỡ với chuỗi những thắng lợi của quân đội Pháp, mà đỉnh điểm là sự thất thủ thành Hà Nội năm 1873 và 7.000 lính hộ thành Việt Nam bị thua trước 200 lính Pháp được trang bị tốt hơn nhiều. Vào lúc thế kỷ mới đến, nước Pháp đã đặt Việt Nam dưới quyền cai trị của mình và nhanh chóng mở các vùng đặc quyền kinh tế và văn hoá.

Vào lúc người Việt Nam bắt đầu chống lại người Pháp, cách nhìn đầu tiên của họ đối với kẻ thực dân là những kẻ dã man, nhưng theo thời gian họ nhận ra sức mạnh quân sự và sự giàu có về kinh tế của phương Tây vượt xa hơn rất nhiều so với những gì họ tưởng tượng ra trước đó. Ngày càng có nhiều người Việt Nam tin rằng chỉ có một cách để Việt Nam có thể thoát khỏi tình trạng nô lệ là học tập những cách thức phương Tây. Thế kỷ mới bắt đầu, trong khi nhiều nhà Nho già thu mình khép kín, thì có một tầng lớp người Việt ít ỏi bắt đầu điều chỉnh việc tiếp xúc văn hoá ngoại lai bằng cách học tiếng Pháp và chữ quốc ngữ. Họ bắt đầu dịch, từ những tư tưởng Tây phương của các nhà triết học cho đến những phương pháp nông nghiệp, sang tiếng Việt. Vào những năm 1920 và 1930 việc biết chữ trở nên mở rộng, nhờ vào sự phổ biến của chữ quốc ngữ và sự nảy nở của văn học ^[1] .

Sau Thế chiến thứ nhất, các nhà kinh doanh Pháp bắt đầu khai thác rất mạnh, tạo nên sự bùng nổ kinh tế, dẫn đến thúc đẩy sự phát triển và tác động của tư tưởng Tây phương. Những năm 1920 được xem như thập niên mà Việt Nam bắt đầu phá bỏ truyền thống Nho giáo cuối cùng của mình và đi theo tư tưởng Tây phương. Một minh hoạ của điều này có thể thấy trong câu chuyện của nhạc sĩ Phạm Duy kể về người cha của ông là Phạm Duy Tốn, người được coi như nhà tiên phong của truyện ngắn Việt Nam hiện đại. Phạm Duy Tốn sinh năm 1881, tốt nghiệp trường thông ngôn, làm việc ở Ngân hàng Đông Dương, là một nhà báo và có mặt trong nhiều việc hợp tác kinh doanh nhỏ khác. Ông cũng thuộc thế hệ đầu tiên dám bước tới chống lại truyền thống bằng việc cắt bỏ búi tóc để trở thành một quý ông phong nhã và cũng đã mặc đồ Âu. Ông chết khi còn trẻ, năm 1924, con trai ông là Phạm Duy nhớ lại khi đó là điều mà bà nội cho rằng ông bị nguyền rủa vì việc cắt tóc. Người cha thuộc thế hệ đã tiến những bước đầu tiên phá vỡ truyền thống, Phạm Duy và những người cùng thời đã được chuẩn bị và hăm hở đón nhận thế giới hiện đại ^[2] .

Neil Jamieson mô tả thế hệ này là “một lực lượng xã hội nắm lấy những cách thức sáng tạo bằng ảnh hưởng dựa trên những kỹ năng mới mẻ và hiện đại… Ở những trung tâm thành thị vào những năm 1930, đặc biệt là Hà Nội, có một cuộc biến động gấp gáp bất ngờ và tự giác để thay thế cái cũ bằng cái mới, để Âu hoá, để hiện đại” ^[3] . Bằng sự phổ biến của những tiểu thuyết Tây phương, một nền văn học quốc ngữ lãng mạn mạnh mẽ đã nổi lên vào năm 1925 và lan rộng, lớn mạnh vào những năm 1930. Cùng lúc đó, trường mỹ thuật, tức trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương được mở ở Hà Nội, báo trước một xu thế mới của hội hoạ ảnh hưởng Tây phương. Đây chính là bối cảnh để “nhạc tiền chiến” ra đời.

Như Bruno Nettl đã ghi nhận, lần tiếp xúc đầu tiên là những nền văn hoá không phải phương Tây có được với âm nhạc Tây phương là thông qua nhạc nhà thờ và nhạc quân đội. Việt Nam cũng không phải là một ngoại lệ. Nhà thờ Công giáo khuyến khích âm nhạc kiểu tây phương và cũng hướng đến việc đào tạo ra những nhạc sĩ. Các ban nhạc lính cũng huấn luyện nhạc sĩ Việt. Trong lúc ban đầu âm nhạc được trình diễn cho người Tây và bởi những người Tây, nhưng sau đó thì càng nhiều người Việt tham gia trong những hoạt động như thế ^[4] .

Trong những năm sau Thế chiến thứ nhất, những bài hát ái quốc của Pháp như La Marseillaise hay La Madelon trở nên phổ biến ở Việt Nam. Những bài hát này được nghe lần đầu ở Việt Nam trong những vở cải lương, một loại hình sân khấu ở miền Nam Việt Nam cuối những năm 1910 và những năm 1920. Những buổi biểu diễn như thế thường bao gồm hai dàn nhạc - một dàn nhạc cổ truyền, một dàn nhạc phương Tây, dàn nhạc sau trình diễn trong lúc nghỉ giải lao, cũng như trước và sau vở diễn. Những người hát xẩm sống nhờ vào việc chơi nhạc lấy tiền thù lao cũng xen lẫn những giai điệu Tây phương trong những tiết mục mang tính truyền thống của mình ^[5] .

Những bài hát Pháp trở nên tăng sức phổ biến hơn ở các đô thị do sự ảnh hưởng của kỹ thuật thu thanh. Những đĩa nhạc 78 vòng/phút và đài radio vẫn khó đến được với nhiều người vì sự đắt đỏ của chúng. Nhưng dù vậy, có những người tìm đến những đĩa nhạc quá khả năng tiền bạc của họ từ việc có thể nghe được những bài hát Pháp “a la mode” bằng cách tụ tập bên ngoài các cửa hàng đĩa nhạc. Tuy nhiên, những yếu tố mạnh nhất dẫn tới việc phổ biến bài hát Pháp là sự ra đời của vũ trường và phim nói vào đầu những năm 1930. Những ca sĩ của màn ảnh Pháp như Josephine Baker (hát J'ai Deux Amours [Hai mối tình ta] và Ma Petit Tonkinoise [Cô Bắc kỳ nho nhỏ của tôi]), Rina Kelly, và George Milton đều được biết đến rộng rãi. Tino Rossi nổi tiếng với những ca khúc của Vincent Scotto như bài La Marinella đã trở thành một hiện tượng được yêu thích đặc biệt, dẫn đến có hẳn một “Tino fan clubs" (hội ái mộ Ti-nô) ^[6] .

Ca sĩ Josephine Baker (1906-1975)	Ca sĩ Tino Rossi(1907-1983)

Những dấu ấn bản địa đầu tiên của ca khúc phổ thông theo phong cách Tây phương xuất hiện vào giữa những năm 1930, với một trào lưu mang tên “bài Ta theo điệu Tây”. Ban đầu là những từ thời thượng dùng trong những bài hát Pháp trở thành một tiêu chuẩn thời trang. Những lời thời trang mới được chuyển thành những tập sách mỏng, đăng trên báo và ở cuối những cuốn tiểu thuyết rẻ tiền. Công ty đĩa nhạc Beka đã thu thanh những bài hát này do hai nghệ sĩ cải lương Ái Liên và Kim Thoa trong những đĩa 78 vòng/phút. Trong nhiều trường hợp, những người đặt lời không thạo tiếng Pháp lắm dẫn tới việc lời Việt hầu như trái hẳn nghĩa với lời nguyên bản tiếng Pháp ^[7] .

Các nghệ sĩ cải lương Kim Xuân – Lan Phương – Ái Liên – Kim Chung thời những năm 1950

Gần như mọi nhà phê bình đều cho rằng sự bắt đầu của bài hát hiện đại Việt Nam là một buổi trình diễn của Nguyễn Văn Tuyên với những tác phẩm nguyên bản vào ngày 9 tháng Sáu năm 1938 ở Hà Nội. Mặc dù một số tác giả đã viết ca khúc trước thời điểm này và thậm chí đã trình diễn chúng cho những hội nhóm bạn bè, nhưng buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên đánh dấu lần công khai đầu tiên, có sự thẩm định dành cho những bài hát đầu tiên. Nguyễn Văn Tuyên sinh ra ở Huế, học âm nhạc Tây phương từ lúc còn trẻ, tự học những nguyên lý cơ bản từ những cuốn sách nhạc lý Pháp. Năm 1936, ông vào Sài Gòn và trở thành học viên người Việt duy nhất được kết nạp vào Hội Yêu nhạc Sài Gòn. Ông bắt đầu hát ca khúc Pháp và nhận được sự yêu thích từ phía báo chí và trên đài phát thanh. Năm 1937 ông xin được một số bài thơ của bạn bè và viết những bài hát đầu tiên của mình. Lần trình diễn thực sự đầu tiên những ca khúc ấy diễn ra ở Sài Gòn trong Hội Yêu nhạc. Thủ hiến Nam Kỳ Pages nghe ông hát tại đây và mời ông sang Pháp để tiếp tục công việc nghiên cứu âm nhạc của ông, nhưng Nguyễn Văn Tuyên đã từ chối vì lý do gia đình. Thay vào đó ông đề nghị và được đảm bảo có sự ủng hộ của Thủ hiến trong việc thực hiện một chuyến xuyên Việt để quảng bá loại nhạc mới này ^[8] .

Trong khi một số người đương thời đưa tin rằng buổi hoà nhạc ở Hà Nội của ông là một thành công có phần nhộn nhạo, do giọng Huế của Nguyễn Văn Tuyên và tiếng ồn của đám đông tấp nập, trào lưu tân nhạc này đã được nghênh đón bởi tờ báo có thế lực Ngày Nay, tờ này đã đăng một số sáng tác của Nguyễn Văn Tuyên cùng với tác phẩm của một số tác giả khác ^[9] . Ông cũng diễn lại ở Hải Phòng và Nam Định trước những khán giả nhiệt thành.

Hầu hết các nhạc sĩ thế hệ đầu của Việt Nam tiếp cận rất hạn chế đối với giáo dục âm nhạc Tây phương. Nhiều người giống như Nguyễn Văn Tuyên đã học từ những sách nhập môn nhạc lý của Pháp. Một số khác học qua những khoá học hàm thụ của Sinat hay Universelle gốc từ Pháp, học ở trường dòng, hay thông qua những bài học tư với thầy giáo người Pháp, Bạch Nga và Philippines. Người Pháp mở Viễn Đông Nhạc viện ở Hà Nội năm 1927 nhưng đóng cửa năm 1930 do suy thoái kinh tế toàn cầu. Những nhạc sĩ đầu tiên có khả năng nghiên cứu, trở thành thầy dạy cho những người đi sau ^[10] .

Những bài hát mới bắt đầu phổ cập khắp đất nước, nhưng đặc biệt phổ biến ở Hà Nội. Hai nhóm quan trọng truyền bá loại nhạc này được thành lập khoảng năm 1938: Myosotis (tên tiếng Pháp của Lưu Ly) với các nhạc sĩ Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước làm trưởng nhóm, và bộ ba Tricea với Văn Chung, Lê Yên và Doãn Mẫn. Cả hai nhóm đều viết, xuất bản và tổ chức các buổi biểu diễn những ca khúc của họ. Phạm Duy khi viết về Hà Nội thời thanh niên của mình, nhắc đến sự phổ biến của những ca khúc của những nhạc sĩ trên cùng với của Lê Thương, Văn Cao ở Hải Phòng và Đặng Thế Phong ở Nam Định ^[11] .

Nhạc sĩ Thẩm Oánh 1941	Nhạc sĩ Dương Thiệu Tước	Nhạc sĩ Phạm Duy 1944

Trong hồi ký của mình, Phạm Duy kể về những công việc của ông, đầu tiên như một nhà quản lý, nhưng sớm trở thành một ca sĩ hát những bài mới trong gánh cải lương Đức Huy vào năm 1944 và 1945. Trưởng gánh hát biết được ông có thể hát và chơi guitar, vì vậy ông thêm vào trong chương trình để Phạm Duy hát vào những lúc nghỉ giữa các màn. Việc này tạo cơ hội cho ông công bố những ca khúc mới khắp đất nước. Ông gặp các nhạc sĩ mới ở hầu hết các đô thị dọc đường, và thường nhận thấy lời đã được hát ra từ miệng người hâm mộ trước khi ông mang ra trình diễn, những người đặc biệt yêu thích trào lưu tân nhạc này ^[12] .

Trong những năm 1940, có một số lớn những ca khúc yêu nước được sáng tác, hầu hết dựa trên thể hành khúc và nhạc của những ban quân nhạc Pháp. Đảng Cộng sản nhận thấy giá trị tuyên truyền của những ca khúc như vậy từ rất sớm. Năm 1926 họ đã dịch Quốc tế ca ra tiếng Việt, và vào năm 1930 họ dùng những bài hát cách mạng đầu tiên trong việc xây dựng lực lượng ^[13] . Những ca khúc được phổ biến rộng rãi nhất là từ nhóm Đồng Vọng của Hoàng Quý và nhóm Tổng hội Sinh viên của Lưu Hữu Phước từ những năm 1940. Trong thời gian này, một số nhạc sĩ của ban Lưu Ly và Tricea cũng đóng góp những ca khúc yêu nước. Trào lưu này là một phần của sự phản kháng lại văn chương và ca khúc ướt át lãng mạn quá mức; trào lưu phát huy được sức mạnh của mình trong chương trình Hướng đạo sinh và từ phong trào thể dục thể thao được lập ra do chính phủ Vichy Pháp trong hoàn cảnh Nhật đã xâm chiếm Việt Nam. Thanh niên có tinh thần yêu nước cũng tổ chức những cuộc đi bộ và đi xe đạp đường dài du khảo về những di tích lịch sử ^[14] .

Mặc dù hầu hết chúng không được ghi âm hay trình diễn trên sân khấu âm nhạc ngày nay, những bản hành khúc và bài ca ấy đã gây một ấn tượng mạnh mẽ lúc đó trong số những người Việt Nam đang khao khát độc lập cho đất nước mình. Ca khúc Tiến quân ca của Văn Cao năm 1945 đã trở thành quốc ca của Việt Nam Dân chủ Cộng hoà. Tiếng gọi thanh niên của Lưu Hữu Phước với việc đổi lời một số chỗ, đã trở thành quốc ca sau này của Nam Việt Nam với tên gọi Tiếng gọi sinh viên. Một tác giả quan trọng khác của trào lưu này là Đỗ Nhuận đã viết những ca khúc đầu tiên trong một nhà lao Pháp ^[15] .

Văn Chung	Lê Yên	Doãn Mẫn

Đặng Thế Phong	Nguyễn Xuân Khoát	Lê Thương

Lưu Hữu Phước	Văn Cao	Hoàng Quý

Đỗ Nhuận

Cả hai dòng ca khúc lãng mạn và ca khúc yêu nước tiếp tục cho đến năm 1954 khi Hiệp định Geneva chia đất nước làm hai miền. Từ năm 1946, nhiều nhạc sĩ đã lên chiến khu và viết ca khúc kháng chiến của Việt Minh chống Pháp. Trong vùng đô thị Pháp tạm chiếm, cả hai dòng nhạc yêu nước và lãng mạn tiếp tục được trình diễn trên đài phát thanh, trong vũ trường và quán rượu. Năm 1950, tạp chí Việt Nhạc của đài phát thanh Hà Nội đã xuất bản một danh mục hơn 300 ca khúc Việt Nam họ đã phát thanh gồm cả những bài hát lãng mạn và những bài hát mới được sáng tác dành cho những người lính kháng chiến trong rừng núi. Vào lúc chấm dứt hoạt động vào năm 1954, họ đã phát thanh được hơn 2000 bài của hơn 300 tác giả ^[16] .

Trong khi trào lưu của những ca khúc ảnh hưởng Tây phương mới đã châm được chất cháy khắp các đô thị và trong giới thanh niên có học, nó lại không được các trí thức phong kiến cũ ưa thích và bị họ chống đối, cũng như bị những người dân nghèo và nông dân bỏ qua ^[17] . Một nhà phê bình đương thời viết năm 1942 trong tạp chí tiếng Pháp Indochine như sau:

Thanh niên thành phổ và các tỉnh lỵ, nhất là các sinh viên, hoàn toàn làm ra vẻ như đó là những bài hát của nước mình và chỉ mê hoặc chạy theo những bài hát của Tây. Họ sợ bị xem như kỳ cục, hay là kẻ thộn nếu ngâm nga những bài dân ca Việt Nam của họ.

Ông ta buộc tội:

... phim ảnh và nhạc Pháp, hoạt động hướng đạo với những bài hát vui vẻ của mình, âm nhạc của những nước láng giềng, và cuối cùng những bài hát được chính những nghệ sĩ của chúng ta sáng tác sẽ làm mất đi những bài hát cũ ^[18] .

Mặc dù có sự báo động như thế, một số lớn nhạc sĩ của những bài tân nhạc đã nghiên cứu nhạc cụ cổ truyền khi họ còn nhỏ. Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát, một trong những người Việt Nam đầu tiên tiếp thu giáo dục âm nhạc Tây phương, đã dành một phần lớn trí lực cho việc ký âm và nghiên cứu dân ca Việt Nam, như hát chèo, một loại hình ca kịch phổ biến của miền Bắc, và hát ả đào, một lối hát thính phòng truyền thống tao nhã. Phạm Duy rất nổi tiếng về nghiên cứu dân ca và là một tác giả của nhiều bài dân ca mới ^[19] .

Cái tên sớm nhất của thể loại mới này là nhạc cải cách ^[20] . Một lý do để “cải cách” là vị trí thấp kém của âm nhạc ở Việt Nam. Từ thời phong kiến người ta đã gọi giới trình diễn bằng cụm từ “xướng ca vô loại”. Để tránh khỏi những đánh giá như thế từ xã hội, những người Việt có học thức thường thưởng thức nhạc thính phòng ở tư gia, gọi là nhạc tài tử. Thẩm Oánh mô tả nhóm Lưu Ly của mình như là một hội tài tử như thế, rõ ràng là nhằm tránh những tiếng chê trách mà xã hội gán cho những người biểu diễn chuyên nghiệp ^[21] . Trước buổi biểu diễn của Nguyễn Văn Tuyên năm 1938, những nhạc sĩ khác có lẽ đã do dự trong việc giới thiệu những bài hát của mình vì tiếng tiêu cực đó. Nguyễn Văn Tuyên có khả năng đi vòng qua khó khăn này bởi vì có Thủ hiến Pháp hỗ trợ.

Thẩm Oánh, năm 1952, khi phát biểu về sự “tiến hoá” của âm nhạc Việt Nam đã đề nghị khán giả của mình quan tâm đến địa vị cao hơn của âm nhạc và sự phát triển của những hình thức âm nhạc mới ở Âu, Mỹ và những nước láng giềng châu Á. Nhấn mạnh vào việc âm nhạc như một thứ căn bản để xác định mức độ trí tuệ của người dân, ông khẳng định tầm quan trọng của trào lưu tân nhạc để phát triển âm nhạc Việt Nam đến mức có thể đem lại sự kính trọng cho đất nước ^[22] .
Trong những năm gần đây, những ca khúc này được gọi là nhạc tiền chiến. Tên gọi này có thể được sinh ra phỏng theo tên thơ tiền chiến, dùng ở Nam Việt Nam sau 1954. Mặc dù các nhà nghiên cứu lịch sử âm nhạc Việt Nam cho thời kỳ nhạc tiền chiến chấm dứt vào năm 1946 hay 1947 khi bắt đầu cuộc chiến tranh với người Pháp, một số ca khúc tiếp tục thể loại này vẫn được viết cho đến 1954 ^[23] . Trong khi chúng tiếp tục tìm được một tầng lớp khán giả ái mộ ở miền Nam, những bài hát nhạc tiền chiến mặc dù không bị cấm một cách rõ ràng nhưng vắng bóng khỏi sân khấu và làn sóng phát thanh miền Bắc từ 1954 cho đến tận những năm 1980.

Một số nhạc sĩ miền Nam tôi đã gặp và hỏi họ về sự thông dụng của cái tên “nhạc tiền chiến”. Một người đã hỏi “cuộc chiến nào? Chúng tôi phải chiến đấu quá nhiều cuộc chiến tranh”. Một sự hiệu đính mang tính chính thống tôi nghe được, gọi những bài hát này là “dòng âm nhạc lãng mạn trước Cách mạng tháng Tám” ^[24] . Nhưng dù gọi ra sao, những bài hát này tiếp tục phổ biến trong người Việt, cả ở ngoài nước và ở Việt Nam, đặc biệt trong số thế hệ lớn tuổi hơn. Chúng được biểu diễn khá đều đặn ở phòng nhạc Hội Nhạc sĩ Việt Nam ở Hà Nội dưới tên gọi Nhạc trữ tình. Năm 1994 Hội Nhạc sĩ đã có một chương trình kỷ niệm “Nửa thế kỷ bài hát Việt Nam”, những bài hát này đã được giới thiệu rất trân trọng ^[25] .

Những bài hát nhạc tiền chiến mang trong đó một không khí hoài hương, có lẽ là tình quê hương của một thời kỳ Việt Nam vẫn còn thống nhất, thời kỳ trước khi 20 năm chiến tranh. Sau 1954, đất nước chia làm hai miền với hai chế độ khác nhau hoàn toàn. Vào lúc này một số tác giả nhạc tiền chiến đã vào Nam, và một số khác ở lại miền Bắc. Hầu hết các tác giả ở miền Bắc ngừng sáng tác theo lối cũ hoặc hướng đến sáng tác phục vụ chế độ và cổ vũ xây dựng đất nước, đấu tranh cách mạng. Những nhạc sĩ ở miền Nam tiếp tục viết những bài hát lãng mạn. Từ khi Việt Nam thống nhất vào năm 1975, văn hoá đất nước tiếp tục phân chia giữa trong nước và những cộng đồng hải ngoại. Vào thời điểm đó, nhiều tác giả đã di cư đến những nước phương Tây như Mỹ, Úc, châu Âu… Cho dù những khác biệt giữa hai cộng đồng còn tiếp tục đến nay, nhạc tiền chiến là một trong số ít những thể loại ca khúc phổ thông được nghe thấy cả trên sân khấu ở trong nước cũng như ở hải ngoại.


Tài liệu tham khảo:

Doãn Mẫn. 1984. Góp phần tìm hiểu sự hình thành nền âm nhạc cải cách Việt Nam, Hà Nội: Viện Âm Nhạc.

Đào Trọng Từ. 1984. "Renaissance of Vietnamese Music," in Essays on Vietnamese Music, Đào Trọng Từ, Huy Trân and Tú Ngọc, ed. Hanoi: Foreign Languages Publishing House, 96-161.

Gibbs, Jason. 2003-2004. "Our Songs, the West's Songs: The Introduction of Western Popular Song in Vietnam before 1940" (Bài Ta, Bài Tây: Sự giới thiệu của ca khúc phổ thông Tây phương ở Việt Nam trước 1940) Asian Music (Âm nhạc Châu Á) 35/1 (Fall/Winter), 57-83. Đọc tại IASMP (Hội nghị thường niên của Hiệp hội nghiên cứu quốc tế về âm nhạc phổ thông), ở Pittsburgh, PA, 30 tháng Mười, 1997.

Jamieson, Neil L. 1993. Understanding Vietnam (Tìm hiểu Việt Nam) Berkeley: University of California Press.

Lê Thương. 1971. "Thời tiền chiến trong tân nhạc (1938-1946)" trong Tuyển tập Nhạc Tiền
chiến. Saigon: Kẻ sĩ Xuất bản, 1971, 62-70.

Lê Mộng Bảo. 1995. "Các dòng ca khúc Việt nam trước và sau 1945 qua các giai đoạn," Nghệ thuật (Montreal) 13 (tháng 3), 38-39; 14 (tháng 4), 28-29.

Lê Tuấn Hùng. 1991. "The Dynamics of Change in Huế and Tài Tử Music of Vietnam between c. 1890 and c. 1920," (Working Paper 67; Clayton, Victoria, Australia: The Centre of Southeast Asian Studies, Monash University).

Mai Văn Lương. 1942. "La chanson annamite," Indochine hebdomidaire 78 (25 février), 7-11.

Marr, David G. 1981. Vietnamese Tradition on Trial, 1920-1945 (Truyền thống Việt Nam trong thể nghiệm, 1920-1945). Berkeley: University of California Press, 1981), 142-189.

Nettl, Bruno. 1985. The Western Impact on World Music: change, adaptation and survival (Tác động Tây phương trong âm nhạc Thế giới: thay đổi, thích nghi và tồn tại) New York: Schirmer.

Nguyễn Văn Tuyên. 1994. "Những ngày đầu tân nhạc," Âm Nhạc 15/3-5, 5.

Nguyễn Xuân Khoát. 1979. “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi," Nghiên cứu Văn hoá
Nghệ thuật số 2, 20-34; 73.

Phạm Duy.

• Musics of Vietnam. Carbondale: South Illinois Universit.
• Hồi ký: thời thơ ấu thời vào đời. Midway City, CA: Phạm Duy Cường Productions.
• Đường về Dân ca. Los Alamitos, CA: Xuân Thu.

Phạm Đức Lộc, biên soạn. 1986. Nhạc sĩ sáng tác Việt Nam, tập 1. Hà Nội: Hội Nhạc sĩ Việt Nam; Nhà xuất bản Văn Hóa.

Phan Thanh Nam. 1993. "Trọn đời vì sự nghiệp Âm nhạc dân tộc," Âm Nhạc số 4 (1993), 3-5.

Schafer, John C. 1993. "Pham Duy Ton: Journalist, Short Story Writer, Collector of Humorous Stories" (Phạm Duy Tốn: Nhà báo, Nhà văn viết truyện ngắn, Nhà sưu tầm truyện cười), Viet Nam Forum (Diễn đàn Việt Nam) 14 (1993), 103-124

Thẩm Oánh.

• 1948. "Lịch trình tiến hoá của Âm nhạc cải cách," Nhạc Việt 4 (1 tháng 10), 2; 17.
• 1953. "Sức tiến triển của nền Việt nhạc," Văn Hoá Nguyệt San 13 (Tháng 5-6), 244-248; 253-258.
• 1963. "Bách Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Thẩm Oánh," Bách Khoa 156 (1 tháng 7), 92-100.

Thuy Loan. 1993. Lược sử Âm nhạc Việt Nam. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm Nhạc.

Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan. 1977. "Âm nhạc phương Tây đã nhập vào Việt Nam như thế nào?" Nghiên cứu Văn hoá Nghệ thuật 4/4 (1977), 78-90.
Trương Bình Tỏng. 1997. Nghệ thuật Cải lương: những trang sử. Hà Nội: Viện Sân Khấu, 1997.

Trương Đình Cử. 1960. "Bàn về sự phát triển của nền Tân nhạc Việt Nam," Bách Khoa 73 (15 tháng 1), 92.

Võ Đức Thu. 1963. "Bách-Khoa phỏng vấn giới nhạc sĩ: Võ Đức Thu," Bách khoa 151 (15 tháng 4), 101-106.


Bản tiếng Việt © 2006 talawas

---

^[1]Marr 1981, 142-189 mô tả sự phát triển của học vấn ở Việt Nam.
^[2]Phạm Duy 1989, 14. Thông tin thêm về người cha của Phạm Duy, xem Schafer 1991.
^[3]Jamieson 1993, 100-101.
^[4]Nettl 1985, 11. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 79-80.
^[5]Trương Bình Tỏng 1997, 47; 64; 66. Nguyễn Văn Tuyên 1994, 5.
^[6]Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 82; 88. Trương Đình Cử 1960, 92. Phạm Duy 1989, 97-100, kể về một số những bài hát Pháp và ca sĩ phổ thông cuối những năm 1930.
^[7]Gibbs 2003-4.
^[8]Thông tin tiểu sử trích dẫn từ Nguyễn Văn Tuyên 1994.
^[9]Lê Thương 1971, 63.
^[10]Võ Đức Thu 1963. Trao đổi với Lê Yên, Hà Nội, tháng Sáu 1995. Trao đổi với Hoàng Trọng, Mountain View, California, 21 tháng Sáu, 1996. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan 1977, 86.
^[11]Lê Thương 1971, 63-64. Phạm Duy 1989, 153-154; 240. Cũng xem Thẩm Oánh 1953, 255-256. Về câu chuyện của nhóm Myosotis, xem Doãn Mẫn 1984.
^[12]Phạm Duy 1989, 226-372.
^[13]Đào Trọng Từ 1984, 103. Thụy Loan 1993, 101-104.
^[14]Về hoạt động thời chính phủ Vichy của Pháp, xem Marr 1981, 80-81.
^[15]Phạm Đức Lộc 1986, 125.
^[16]Xem tạp chí Việt Nhạc 33-34-35 (8.2 đến 16.3, 1950) để xem bảng danh mục ca khúc được phát thanh trên đài Hà Nội. Thẩm Oánh 1963.
^[17]Nhạc sĩ và nhà xuất bản nhạc Lê Mộng Bảo kể rằng phải giấu người cha, một nhạc công cổ truyền nghiệp dư, việc mình chơi đàn mandolin và hát những bài hát mới với bạn bè. (Trao đổi, 3.2.1996). Nhạc sĩ và nhạc công Vũ Chấn kể rằng cha mình cấm chơi nhạc Tây để không làm ô danh gia đình (Trao đổi, 29.5.1996).
^[18]Mai Văn Lương 1942, 7.
^[19]Một số nỗ lực của Nguyễn Xuân Khoát trong việc nghiên cứu và dành tâm huyết cho âm nhạc dân gian được ghi lại trong bài viết của Phan Thanh Nam 1993, 3-5. Nhạc sĩ thảo luận về phương pháp sáng tác của mình trong bài “Ôn lại quãng đường sáng tác Âm nhạc của tôi", Nguyễn Xuân Khoát 1979, 20-34; 73. Xem Phạm Duy 1975. Trong bản Đường về Dân ca (Phạm Duy 1990), ông mô tả ảnh hưởng dân ca trong tác phẩm của mình.
^[20]Theo Phạm Duy 1989, 151, nhà thơ Nguyễn Văn Cổn, người viết lời cho những ca khúc đầu tiên của Nguyễn Văn Tuyên, là người đề ra cái tên nhạc cải cách.
^[21]Lê Tuấn Hùng 1991, 3. Thẩm Oánh 1948, 2.
^[22]Bài phát biểu của ông ở Bộ Quốc gia Giáo dục tại Đại học Hà Nội 4.12.1952, sau in thành Thẩm Oánh 1953, 244-245.
^[23]Lê Thương 1971, 62-70. Lê Mộng Bảo 1995.
^[24]Phỏng vấn Nguyễn Ngọc Oánh, 12.6.1995.
^[25]Xem số đặc biệt Âm Nhạc số 3, 4, 5 (1994), 83-90 về chương trình này.

Translated into Vietnamese as "Nhạc tiền chiến: khởi đầu của ca khúc phổ thông Việt Nam" talawas March 9, 2006, by Nguyễn Trương Quý.

Jason GIBBS : Tình yêu và khát vọng nơi ranh giới : những ca khúc ở hai bờ vĩ tuyến 17

"Love and Longing at the Border: Songs on Both Sides of the 17th parallel," [delivered at the 2004 meetings of the Popular Culture Association, San Antonio, Texas].

Hiệp định Geneva 1954 chấm dứt cuộc chiến tranh 9 năm giữa quân đội Pháp và Việt Minh, kết quả là một nước Việt Nam độc lập tạm chia cắt thành hai miền bằng Vĩ tuyến 17. Ở miền Bắc, những người Cộng sản chiến thắng thì lãnh đạo Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Còn Việt Nam Cộng hòa (VNCH) được thiết lập ở miền Nam, trở thành nơi tị nạn cho những người Việt đã từng cùng chiến đấu hay cộng tác với người Pháp. Hiệp định cũng tuyên bố về việc bầu cử vào hai năm tới để thống nhất đất nước. Những dự trù quan trọng khác gồm việc tái lập lực lượng vũ trang chuyển từ miền này sang miền kia, và việc di dân tự do trong thời hạn 300 ngày từ 21 tháng Bảy 1954 (Tài liệu Lầu Năm Góc / Pentagon Papers – viết tắt TLLNG, tập 1, phần III, D-20; D-23). Trong khoảng thời gian này, hơn một triệu người Việt đã rời bỏ nhà cửa, những người thân yêu và nếp sống quen thuộc. Cuộc di cư tập thể này thấy được mô tả trong những ca khúc viết ở cả hai bờ Vĩ tuyến – những ca khúc thể hiện niềm hoài vọng về con người, cảnh vật; cùng giấc mơ trở về và sum họp.

 

Số người Bắc di cư vào Nam cao hơn nhiều so với số đối ứng từ Nam ra Bắc. Ước tính có hơn một triệu người Bắc đã di cư, trong đó có ít nhất 200.000 cựu binh, công chức, hoặc những người cộng tác với Pháp. Những cá nhân này thường ra đi cùng gia đình. Những người di cư khác đơn thuần là sợ hãi người Cộng sản – đặc biệt người Công giáo tin rằng họ sẽ không được tự do hành đạo dưới chính quyền cộng sản. Số đông những người này – tiếng Việt gọi là “dân di cư vào Nam”, mặc dù người miền Nam bản địa nhìn họ có chút e ngại, nhưng họ được sự đối đãi ưu tiên của chính quyền VNCH. Họ quan trọng như là một biểu tượng bị đàn áp dưới chế độ cộng sản và bởi vì họ là số cử tri trung thành cho Ngô Đình Diệm – tổng thống Công giáo do Mỹ lập nên của Việt Nam Cộng hòa (TLLNG, tập 2, phần IV, A-4, 9).

Dân di cư (hay tập kết) từ Nam ra Bắc số lượng chưa tới 150.000 người, hầu hết là bộ đội hoặc cán bộ Việt Minh, họ từng kiểm soát miền đồng ruộng mênh mông của nông thôn Việt Nam. Những người miền Nam di cư, gọi chung là “tập kết ra Bắc”, thường là thanh niên và không mang gia đình theo cùng. ^[1] Xuyên suốt bài viết này tôi sẽ theo các quy ước tiếng Việt thông thường để diễn đạt những người di cư từ miền Bắc và tập kết từ miền Nam.

Bối cảnh âm nhạc của Sài Gòn, thủ đô miền Nam, được tiếp sức sống mới nhờ sự có mặt của những nhạc sĩ từ miền Bắc. Hà Nội đã tạo nên trung tâm sáng tác loại ca khúc phổ thông theo kiểu Tây phương được gọi là nhạc cải cách. Chỉ với cuộc di cư của hàng trăm ca sĩ, nhà sáng tác và người trình diễn cũng như một lượng công chúng của họ từ miền Bắc - lắng nghe với sự hưởng ứng cao - đã làm cho phong cách âm nhạc này trở thành một nguồn lực thương mại chính trong đời sống âm nhạc miền Nam.

Những người tập kết từ miền Nam từng sống nhiều trong các vùng căn cứ du kích (maquis) – những khu vực kiểm soát của các đơn vị quân đội và du kích Việt Minh. Dưới sự chỉ đạo của cộng sản, âm nhạc phần lớn là hô hào cổ động và tuyên truyền. Thường trong quân đội, âm nhạc do các nhạc công lưu động trình diễn với các nhạc cụ đơn giản như ghi-ta, măng-đô-lin và ắc-coóc-đê-ông. Ở miền Bắc, Việt Minh đã tiến được bước dài trong việc đưa âm nhạc vào dưới sự kiểm soát trung ương và khuyến khích những bài hát tuyên truyền được uốn nắn theo chủ nghĩa hiện thực XHCN. Cũng vậy, họ ra sức dập tắt nền văn hóa đại chúng của đô thị Việt Nam.

Bất chấp sự khác biệt lớn giữa hai thế giới âm nhạc này, những bài hát được làm ra do và cho những người tập kết cũng như người di cư lại có nhiều điểm tương đồng. Tôi sẽ phân tích chủ đề và ý tưởng được thể hiện trong ca từ của hơn hai tá những ca khúc này. Mặc dù một vốn từ vựng được chia sẻ, vẫn có những dị biệt đáng kể trong sắc thái và quan điểm giữa những ca khúc này của miền Bắc và miền Nam. Bảng 1 đưa ra 26 ca khúc tôi phân tích trong bài viết.

BẢNG 1
Ca khúc người di cư

Bắc một nhịp cầu - Hoàng Trọng, lời Hồ Đình Phương (Sài Gòn: Tinh Hoa Miền Nam, 1956)
Biệt Hải Phòng - Phó Quốc Thăng (Sài Gòn: An Phú, 1955)
Chờ anh em nhé - Xuân Tiên, lời Nhật Bằng (Sài Gòn: Lúa Mới, 1955)
Chuyến đò vĩ tuyến - Lam Phương (Sài Gòn: Diên Hồng, 1956)
Giấc mơ hồi hương - Vũ Thành (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1956)
Hận ly hương - Anh Hoa và Ngọc Lang (Sài Gòn: An Phú, 1955)
Hướng về đất Bắc - Phó Quốc Thăng (Sài Gòn: An Phú, 1955)
Hướng về Hà Nội - Hoàng Dương (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1954)
Lá thư gửi mẹ - Nguyễn Hiền, lời Thái Thảo (1956)
Mộng ngày hồi hương - Hoàng Trọng, lời Hồ Đình Phương (Sài Gòn: Tinh Hoa Miền Nam, 1956)
Sầu ly hương - Lam Phương, lời Lê Mộng Bảo (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1955)
Thu ly hương - Nhật Bằng, lời Đan Thọ (Sài Gòn: An Phú, 1956)
Tình cố đô - Lam Phương, lời Mạnh Thương (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1955)
Về bến xưa - Nguyễn Hiền, lời Thiện Huấn (Sài Gòn: Diên Hồng, 1955?)
Về miền Nam - Trọng Khương (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1955)
Vọng cố đô - Đan Thọ và Nhật Bằng (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1955)
Xa quê hương - Đan Thọ và Xuân Tiên (Sài Gòn: An Phú, 1956)
Xuân ly hương - Phó Quốc Lân (Sài Gòn: Tinh Hoa, 1956)

Ca khúc người tập kết

Câu hò bên bờ Hiền Lương - Hoàng Hiệp, lời Hoàng Hiệp và Đằng Giao (1957)
Gửi người em gái - Đoàn Chuẩn và Từ Linh (1957)
Liên khu Năm yêu dấu - Phan Huỳnh Điểu (1955)
Miền Nam yêu quý - Nguyễn Đình Tấn (Hà Nội: Kuy Sơn, 1956)
Quê tôi miền Nam - Phan Huỳnh Điểu (1954)
Rồi anh sẽ về - Nguyễn Lang (1956)
Tình ca - Hoàng Việt (1957)
Tình trong lá thiếp - Phan Huỳnh Điểu (Hà Nội: Kuy Sơn, 1956)

18 ca khúc di cư đã được xuất bản, phát thanh và trong nhiều trường hợp được thu âm ở miền Nam. ^[2] 8 trong số những ca khúc tập kết thì có 3 bài rất nổi tiếng; những ca khúc khác đã không được phổ biến rộng rãi thời đó, nhưng cũng tính vào đây vì chúng thể hiện những tình cảm nảy sinh từ sự chia cắt của đất nước. Những ca khúc này chủ yếu được truyền bá qua đài phát thanh quốc gia và sân khấu công cộng. Bảng 2, đưa ra một bản tra có phân nhóm các từ quan trọng trong những ca khúc này. Tôi sẽ nhanh chóng xếp chúng theo trật tự.


BẢNG 2

Từ / khái niệm	Ca khúc di cư	Ca khúc tập kết
Tổng số:	18	8
Khoảng cách / chướng ngại vật	16	7
xa / xa cách / xa vời / xa xôi / xa xăm	14	6
nghìn trùng / ngàn trùng / muôn trùng / trùng trùng	6	3
núi / đồi / rặng	4	4
mông mênh / mênh mông	3	2
Sự chia ly	15	7
sông / dòng sông	10	6
bến	6	4
thuyền / đò	4	3
muôn phương / ngàn nơi	6	2
lìa đôi / chia đôi / cắt đứt đôi / ngăn cách đôi	8	1
bờ / đôi bờ / cách bờ	6	1
Vô định / hành trình	12	4
sóng / sóng nước	7	1
trôi	6	2
nhấp nhô / bềnh bồng	2	1
lênh đênh	2	0
giang hồ	2	0
Quê nhà	13	4
quê / quê hương	11	4
cố hương / cố đô	6	0
ly hương	6	0
Nỗi buồn	16	2
buồn	10	1
sầu	10	1
bùi ngùi	1	0
Khóc	10	0
khóc / lệ	7	0
nghẹn ngào	3	0
thổn thức	1	0
Nỗi đau	8	2
đau	4	1
xót xa	4	1
điêu linh	2	0
Bơ vơ	6	0
bơ vơ	2	0
chơi vơi	2	0
kiếp	4	0
Điều kiện khó khăn	14	4
sương / khói / mây khói	13	2
lạnh / lạnh lẽo / lạnh lùng	5	0
mịt mù / mịt mù / mịt mờ	3	0
mờ	2	4
Tình yêu, sự khao khát	18	8
lòng	13	8
tình / tình thương	14	7
nhớ thương / nhớ nhung / thương nhớ /niềm nhớ	11	6
yêu	11	5
duyên	1	2
Kết nối, sự liên hệ	13	7
cánh chim / cánh én	8	5
hát / tiếng hát / khúc hát	6	3
trăng / dương	5	2
cầu / nhịp cầu	3	3
gửi	3	3
nhắn	4	1
Hi vọng	15	8
ngày mai / mai	8	4
hẹn / lời hẹn	6	1
mong chờ / chờ mong / đợi	6	3
thiết tha / tha thiết	4	4
hồi hương	4	0
đấu, đấu tranh	1	4
thống nhất	1	4

Hầu hết các ca khúc mô tả khoảng xa cách, thỉnh thoảng cụ thể về độ dài hành trình mà mọi người di cư phải thực hiện từ châu thổ sông Hồng vào đến đồng bằng sông Cửu Long, hoặc ngược lại. Chúng cũng gợi lên khoảng cách mà người di cư đã bỏ lại mái nhà cùng những người thân yêu. Nhiều ca khúc dùng thành ngữ “nghìn trùng”, “muôn trùng”, “trùng trùng”, từ ngữ này được lãng mạn hóa để phản ánh cho hầu hết dân di cư bằng thuyền, sự nguy hiểm của chiến tranh và địa hình hiểm trở đã khiến cho con đường bộ xuyên qua miền trung Việt Nam rất khó khăn. Đồi núi, đặc biệt là dãy Trường Sơn (còn gọi là Annamite Cordillera), là một cách diễn tả khác về khoảng cách này.

Chủ đề khác thường thấy ở hai phía là sự ngăn cách và chia ly. Người Việt nhận thức khá rõ ràng đất nước bị chia cắt tại sông Bến Hải. Con sông gợi lên ẩn dụ nỗi đau thấm thía của sự chia cắt này. Một chủ đề thông thường của thơ tình Việt Nam là người phụ nữ trẻ cầm lòng rời gia đình mình về sống nhà chồng với hôn nhân đã được xếp đặt. Những hình ảnh thường thấy như dòng sông, bến nước, con đò và thuyền bè tràn ngập loại văn chương này. Tương ứng trong những ca khúc là hình ảnh những người đành lòng ra đi đến những bến nào, cũng là nơi tương lai vô định. Nhiều ca khúc cũng dùng một tứ thơ khác về sự ra đi “muôn phương”, “ngàn nơi” hàm ý về tính bao la bấp bênh sau khi rời bỏ quê hương. Thêm vào đó, nhiều ca khúc di cư nói về cảnh quốc gia bị chia cắt làm đôi, hoặc tả bằng ẩn dụ là hai bờ (ví dụ theo nghĩa đen, là hai bờ sông Bến Hải). Cách diễn tả này tuy nhiên lại không được dùng trong ca khúc của người tập kết, khiến tôi đoán do quan điểm tuyên truyền trội bật của chính quyền cho rằng sự chia cắt này không có thực sự. Đối với miền Bắc, vĩ tuyến 17 không phải là ranh giới, mà là một sự phân chia tạm thời sẽ bị xóa bỏ sau tổng tuyển cử, hoặc cuối cùng là qua việc thống nhất đất nước bằng sự chiến đấu. Những từ ngữ khác gợi lên xa hơn sự bất định của hành trình – những mô tả về sóng nước, giạt trôi, chìm nổi trên sông nước. Ca khúc của người di cư cũng dùng từ ngữ lãng mạn trong vốn từ đang có sẵn của tân nhạc và thơ phổ thông để gợi tả tính phiêu lưu với những từ như “lênh đênh” và “giang hồ”. Ví dụ 1, bài Chuyến đò vĩ tuyến của Lam Phương, đọc lên giống như bài hát của một người phụ nữ trẻ điển hình chờ chồng hoặc người yêu. Trong trường hợp này họ bị chia lìa bởi dòng sông Bến Hải không nêu tên, mà anh ta hiển nhiên là đang đứng sai bến.

Ví dụ 1 - Chuyến đò vĩ tuyến của Lam Phương (giọng hát: Hoàng Oanh).

Đêm nay trăng sáng quá anh ơi
Sao ta lìa cách bởi dòng sông bạc hai màu
Lênh đênh trên sóng nước mông mênh
Bao đêm lạnh lẽo em chờ mong gặp bóng chàng

Trong hầu hết ca khúc của người di cư và tập kết, kho ngữ vựng khá giống nhau khi muốn diễn tả đến cảm xúc. Trong số những từ mang nặng cảm xúc nhất trong ngôn ngữ Việt là “quê” và “quê hương”, nói về nơi chôn rau cắt rốn. Lẽ tự nhiên là những ca khúc này gợi nhớ tới chốn quê nhà thiêng liêng đó. Ca khúc của người di cư Bắc vào Nam, tuy nhiên còn thêm vào từ “cố hương” và “ly hương” – lìa xa quê hương. Những biến thể này về “quê hương” gợi ý rằng trong tâm lý tập thể của người di cư vào Nam đã có một nhận thức rằng quê nhà của họ đã mất thật sự. Ca từ của người tập kết từ Nam ra Bắc bỏ qua những biến thể này, họ không chấp nhận chúng.

Phần lớn ca khúc của người Bắc di cư dùng những từ chỉ nỗi buồn như “buồn”, “sầu”, trong khi chỉ một đôi bài thuộc phía đối ứng với họ ở miền Bắc cộng sản dùng. Những từ diễn tả nỗi đau cảm xúc cũng lặp lại nhiều hơn trong ca khúc người di cư. Thực tế có một vốn ngữ vựng thuần là khóc và thổn thức được thấy nổi bật trong khoảng một nửa số ca khúc của người di cư vào Nam, cũng như những từ gợi lên sự bấp bênh và không nơi nương tựa. Từ “kiếp” cũng được dùng trong một vài bài; từ này đã không phù hợp với quan điểm thực chứng theo giáo điều cộng sản.

Nhưng nỗi buồn và sự vô định cũng được diễn tả gián tiếp trong ca khúc ở cả hai phía. Một cảnh tượng sương mờ, khói mây có thể biểu thị cho nỗi buồn, niềm khao khát, hoặc lo lắng cho những gì để lại sau lưng. Ví dụ 2 là lời của ca khúc Câu hò bên bờ Hiền Lương của Hoàng Hiệp, một người tập kết từ Nam ra Bắc. Mây bay lững lờ và cánh chim chao liệng gợi lên nỗi lòng khao khát về quê nhà.

Ví dụ 2 - Câu Hò Bên Bờ Hiền Lương - Hoàng Hiệp, lời Đằng Giao.

Trông qua rặng Trường Sơn, miền quê xa khuất chân trời
Mây lặng lờ trôi, mây đen lặng lờ trôi
Xa xa một đàn chim so mây dang cánh lưng trời
Hỡi chim hãy dừng cho gửi lời đến phương xa vời

Tình ca , Ví dụ 3, sáng tác của Hoàng Việt, một người tập kết khác, dùng hình ảnh bóng mây u ám như một ẩn dụ về thời gian nan quay trở lại quê nhà của ông nơi miền Nam.

Ví dụ 3 - Tình ca - Hoàng Việt.

Khi hát lên tiếng ca gửi về người yêu quê ta,
Ta át tiếng gió mưa thét gào cuộn dâng phong ba.
Em ơi, nghe chăng lời trái tim vọng ra,
Rung trong không gian mặt biển sôi ầm vang.
Qua núi biếc chập chùng xa xa,
Qua bóng mây che mờ quê ta
Tiếng ca đời đời chung thuỷ thiết tha.

Mây và sương mờ cũng cung cấp một tấm phông cho màn hồi tưởng khoảnh khắc ra đi. Người di cư là Vũ Thành với Giấc mơ hồi hương trong ví dụ 4, diễn tả sự chia ly của mình với một người “em”, một từ biểu thị một người vợ, bạn gái hay em gái. Ở đây, tuy nhiên, tái hiện Hà Nội, đô thành của tác giả, với mây và khói. Dù đấy là thời tiết bình thường của Hà Nội, nhưng nó đặt biến cố này vào một không gian hồi tưởng thê lương.

Ví dụ 4 - Giấc mơ hồi hương - Vũ Thành.

Lìa xa thành đô yêu dấu, một sớm khi heo may về
Lòng khách tha hương vương sầu thương.
Nhìn em mờ trong mây khói,
Bước đi nhưng chưa nỡ rời
Lệ sầu tràn mi đượm men cay đắng biệt ly

Tình yêu là một chủ đề nổi bật trong những ca khúc này – tình yêu lãng mạn, cũng như tình yêu chốn quê nhà mình và đồng bào mình. Có một số sắc độ về ý nghĩa trong những từ khác nhau để biểu lộ tình yêu trong tiếng Việt. Những từ “tình thương” và “yêu” xuất hiện trong đa số ca khúc. Những thành ngữ về niềm khao khát và mong mỏi được thấy trong ca khúc cả hai phía. Một từ khác thường thấy trong ca khúc cả hai bên là “lòng” mà nghĩa đen là bụng, bộ đồ lòng, ruột rà của người ta – nhưng ở đây nghĩa là tâm hồn hay những cảm xúc sâu sắc bên trong. Các ví dụ 5 và 6 thể hiện một cặp dẫn chứng của từ này. Trong các ca khúc của người di cư như “Hướng về Hà Nội" (Ví dụ 5) của Hoàng Dương, những cảm xúc này khuấy động bởi những kỉ niệm vương vấn trong tâm hồn người thuật kể.

Ví dụ 5 - Hướng về Hà Nội - Hoàng Dương:

Hà Nội ơi,
hướng về thành phố xa xôi
ánh đèn giăng mắc muôn nơi
áo màu tung gió chơi vơi.
Hà Nội ơi,
phố phường dãi ánh trăng mơ
liễu mềm nhủ gió ngây thơ
thấu chăng lòng khách bơ vơ.

Cuối cùng, trong Tình trong lá thiếp (Ví dụ 6) của Phan Huỳnh Điểu những cảm xúc này được thể hiện như một tình yêu bền vững.
Ví dụ 6 - Tình trong lá thiếp - Phan Huỳnh Điểu.

Cầm lá thiếp này lòng hướng vô Nam.
Dù xa muôn trùng nhưng tình anh vẫn nghìn năm
không mờ hình em bên lòng trong mối tình chung

Một loại ngữ vựng cuối cùng hợp nhất nhiều ca khúc lại, liên hệ tới sự truyền tin – chủ yếu là tưởng tượng, những hi vọng về tương lai. Một ý niệm thông thường nữa đối với hai phía là niềm hi vọng cho một tương lai tốt đẹp hơn, là việc trở về mái nhà xưa đã mất. Lấy ví dụ, từ “ngày mai”, xuất hiện trong gần một nửa số ca khúc. Nhiều bài dùng từ “hẹn” và “đợi” hoặc “đợi chờ”. Nhiều từ được dùng để gợi ý truyền tin về quê nhà – những cánh chim có thể bay giữa hai miền (xem ví dụ 2), bài ca có thể vượt biên giới (ví dụ 3), một cây cầu có thể bắc qua dòng sông phân cách, hoặc một vầng trăng cả hai phía đều nhìn thấy (ví dụ 1). Đa số bài hát nói đến đến việc gửi một thông điệp, dù thực sự hay chỉ là hi vọng, sang phía bên kia.

Trong khi người Nam di cư hát về sự hồi hương, người Bắc tập kết hát về cuộc tranh đấu và thống nhất đất nước. Sau khi chính quyền Ngô Đình Diệm được thành lập, miền Nam ngăn cấm mọi thảo luận và thông tin với miền Bắc (Hammer, tr. 95-6). Về mặt thông tin thực tế, chính quyền miền Nam hoàn toàn ngăn chặn bất cứ nỗ lực nào bằng đường thư tín trực tiếp với miền Bắc (TLLNG, IV, A.5. Tab. 1, 7). Hai trong số những ca khúc của người tập kết ra Bắc là phản ứng cụ thể về tình trạng này. Tình ca của Hoàng Việt (ví dụ 3) được coi như lời đáp về một lá thư có thực của người vợ phải mất nhiều tháng để tới tay vì thiếu đường thư tín trực tiếp. Lời đáp của tác giả trong bài ca được phát thanh, và có khả năng được nghe khắp Việt Nam. Tình trong lá thiếp (ví dụ 6) của Phan Huỳnh Điểu cũng sinh ra từ hoàn cảnh tương tự.

Tôi muốn khép lại bằng việc tóm gọn một số điểm khác biệt giữa ca khúc của người di cư và người tập kết cùng cách tiếp nhận về họ. Đại thể, ca khúc của người Nam di cư biểu lộ một cảm xúc dào dạt chung, thậm chí chấp nhận số phận, trong khi những ca khúc của người Bắc tập kết lại dù tràn đầy cảm xúc, nhưng nhấn mạnh tính hành động và tranh đấu. Ca khúc của người di cư được sinh ra trong một thị trường tự do tương đối và là một đáp ứng về mặt tình cảm cho một công chúng rộng rãi, trong khi những bài của người tập kết được tồn tại trong một xã hội nơi mà công luận được sự chỉ đạo tập trung của guồng máy tuyên truyền nhà nước. Hiện nay ca khúc của người tập kết, rốt cuộc của miền Bắc chiến thắng, được coi như bộ phận danh sách những bài ca không thể quên thể hiện sự hi sinh được đền đáp. Còn ca khúc của người di cư đã có một đời sống tiếp tục theo cộng đồng người Việt hải ngoại và chúng tái hiện niềm hoài hương về một quang cảnh trong ký ức.

Những năm ngay sau Hiệp định Geneva là những năm tương đối hoà bình, một thời điểm cho phép sự buông theo cảm xúc và niềm khao khát. Trong ca khúc, cả người di cư và tập kết đều ý thức sâu sắc về sự chia cắt, nhưng những ca khúc của người Bắc tập kết ra vẻ không thừa nhận sự chia cắt nước Việt Nam thành Nam với Bắc. Với cuộc di tản, những người di cư tự nhận diện là nạn nhân. Dù họ đã trải qua những chịu đựng và mất mát có thực, nhưng cách phơi bày tình trạng nạn nhân của họ đã có giá trị chiến lược trong cuộc Chiến tranh Lạnh mở rộng. Chứng cứ gian khổ của những người tị nạn quẫn trí ra đi chen lấn lên những con tàu hải quân Mỹ vào Nam đã được dùng để có được những mối cảm thông của dân Mỹ và trên thế giới. Được biết đến với cái tên "Operation Exodus" (Chiến dịch Di cư), họ được mô tả như dân được chọn, đang tìm kiếm sự tự do thoát khỏi một chế độ vô thần chuyên chế.

Tổng thống miền Nam Ngô Đình Diệm đã xiển dương một cách nhìn Nho giáo về kỷ luật và trách nhiệm trước xã hội (Catton, Diem's Final Failure [Thất bại cuối cùng của Diệm], p. 45). Trong những năm sau đó, chính quyền của ông ta kiểm duyệt những bài hát nào đại loại có nỗi buồn thê lương; thế nhưng những giọt nước mắt và thổn thức của những người di cư thì hoàn toàn cho phép. Điều cũng rõ ràng là Hà Nội không tin vào những giọt nước mắt. Mặc dù những từ ngữ về nỗi buồn đã gần như bị cấm ngặt ở miền Bắc, nhưng những cảm xúc dào dạt được thể hiện trong những loại ca khúc này, thường gián tiếp qua không khí ca từ. Sự kiềm chế này lại có mức độ thuyết phục hơn cả, vì những người tập kết -- khác với người di cư thường mang theo cả gia đình – hơn thế nữa là họ đều có thể đã bỏ lại vợ hay gia đình. Những người di cư thường bày tỏ họ như những người tình đau khổ, tình yêu của họ hầu như luôn dành cho một nơi chốn đã mất. Ngược lại, ca khúc của người tập kết thường hướng tới hơn những người vợ có thực, gia đình và bạn bè đã bỏ lại. Thời gian những bài hát này được viết ra, những người di cư tin rằng sự xa cách của họ sẽ chỉ kéo dài vài ba năm. Nhưng khi cuộc tổng tuyển cử bị hủy bỏ, họ chấp nhận và tham gia vào một cuộc đấu tranh lâu dài hơn. Ca khúc của người tập kết, trong nhiều trường hợp, cho thấy một sự kiên quyết minh bạch vốn thiếu vắng trong ca khúc của người di cư. Dù thế nào, tôi không hạ thấp cường độ của niềm khao khát và nỗi nhớ nhung. Tôi đồng tình với lời của nhà văn William Vollmann rằng "người ta giết vì cái người ta đòi"/ “people kill for what they cry for” (Rising Up and Rising Down [Vùng lên và Vùng xuống], quyển 1, tr.. 54-55). Những người Bắc di cư vào Nam nằm trong số những kẻ chống cộng nhiệt thành nhất, và trong nhiều trường hợp còn tiếp tục -- kể từ miền Nam bại trận năm 1975 – ở hải ngoại. Sự mất mát và nỗi buồn đã là một thế lực quyền năng, quyền năng đủ để khiến cho hai nước Việt Nam chia cắt ròng rã hai thập niên. Mặc dù chiến tranh hầu như đã ở lại sau lưng chúng ta 30 năm, những vết thương hiển hiện trong những bài hát ấy vẫn còn chưa được chữa lành trọn vẹn.


Tham khảo - Bibliography:

Catton, Philip E. Diem's Final Failure: Prelude to America's War in Vietnam. Lawrence: University of Kansas Press, 2002.

Đặc trưng - Nhạc. http://www.dactrung.net/nhac/default.aspx [Ngày xem website: January-April 2004].

Hammer, Ellen J. A Death in November: America in Vietnam, 1963. New York: E. P. Dutton, 1987.

Mãi mãi là tình yêu: Tác phẩm và cuộc đời Phan Huỳnh Điểu. Hoàng Minh Nhân, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Thanh Niên, 2000 (tái bản lần thứ 2).

Nhạc và đời. Lê Giang, Lữ Nhất Vũ biên tập. Hậu Giang: Nhà xuất bản Tổng hợp Hậu Giang, 1989.

Pentagon Papers (Tài liệu Lầu Năm Góc ; viết tắt TLLNG). United States Department of Defense. United States-Vietnam relations, 1945-1967. Washington: U.S. Govt. Print. Off., 1971.

Vollman, William T. Rising Up and Rising Down. San Francisco, CA: McSweeney's Books, 2003.


© 2005 talawas

---

^[1]Cũng ra Bắc còn có xấp xỉ 10 000 thành viên là người dân tộc thiểu số từ Tây Nguyên, và 10 000 thiếu niên được học ở miền Bắc. Tài liệu Lầu Năm Góc cho rằng những người trẻ này được xem như “hạt giống chính trị dài hạn” – một nguồn lực tương lai để dành cho chiến thắng sau này ở miền Nam (TLLNG, quyển 2, IV, A.5. Tab. 3, 34).
^[2]Phần lớn các ca khúc được viết do những người miền Bắc ra đi, tuy nhiên một bài Hướng về Hà Nội lại do một người miền Bắc vào Nam và đã trở ra Bắc. 3 ca khúc: Chuyến đò vĩ tuyến, Tình cố đô và Sầu ly hương do những người miền Nam viết ra, mà có người còn hồ nghi về việc chúng có vì đồng cảm với đồng bào mình không, hay có khả năng vì tính thương mại của những ca khúc này.

Nguồn: "Love and Longing at the Border: Songs on Both Sides of the 17th parallel," – bài thuyết trình trong hội thảo của Hội Văn hoá Đại chúng (Popular Culture Association) năm 2004 tại San Antonio, Texas.

30.4.2005

Jason Gibbs

Translated into Vietnamese as "Tình yêu và khát vọng nơi ranh giới: những ca khúc ở hai bờ vĩ tuyến 17" talawas (April 30, 2005) by Nguyễn Trương Quý.

Jason GIBBS : Nhạc vàng "hóa vàng"

"Yellow Music Turning Golden," - Jason Gibbs, [Delivered at the meetings of the Popular Culture Association, San Diego, CA, March 2005].

Hai sự kiện được in lịch “đỏ” trong lịch sử Việt Nam năm 1954 – chiến thắng quân Pháp ở Điện Biên Phủ mồng 7 tháng 5 và giải phóng thủ đô Hà Nội mồng 10 tháng 10. Với sự kiện giải phóng ấy, hai quan điểm xung đột nhau – một bên là những nhà cách mạng theo chủ nghĩa Mác sống giản dị khổ hạnh trong các vùng căn cứ du kích (maquis) và một bên là đô thành nhộn nhạo ồn ã có liên hệ với văn hoá đại chúng Tây phương. Một số người Hà Nội cảm thấy không thoải mái, và lại còn lo sợ sự trở về của những đồng hương và một số người đã chọn cách khởi đầu cuộc đời mới ở phía nam vĩ tuyến 17. Cùng lúc đó, sự trở về của những người cách mạng đã sẵn sự báo động vì sự sa đoạ (theo ý những người này) của văn hoá và lối sống thành thị. Âm nhạc Tây phương phi cộng sản cũng như âm nhạc thịnh hành ở đó trở thành một đối tượng quan tâm lo ngại trong chính sách văn hoá của những người cộng sản. Nhạc vàng - cái tên đặt cho loại nhạc không chính thống này - bị “gác” và cấm cho đến cuối những năm 1980 khi chính phủ bắt đầu chương trình “Đổi mới”, cho phép phục hồi lại chúng.

Minh hoạ 1 Tem thư kỷ niệm 50 năm chiến thắng Điện Biên Phủ và Giải phóng Thủ đô Hà Nội

Thuật ngữ có từ tiếng Trung hoangse yinyue – nghĩa là “âm nhạc mầu vàng” - một thuật ngữ mà những trí thức cánh tả Trung Hoa dùng để gọi những tình khúc Thượng Hải thời những năm 1930. Họ là những người đầu tiên chống lại chúng. Sau chiến thắng năm 1949, những người cộng sản Trung Hoa đã tiến hành trừ khử loại nhạc này như một tàn dư của tư sản Tây phương (Hansson 2001, Jones 2001). Những người Việt Minh kháng chiến tiếp nhận sự cố vấn trọng yếu từ người Trung Quốc và lãnh đạo của họ cũng đồng thuận với nhiều quan điểm về văn hoá của Trung Quốc. Các nhà nghiên cứu âm nhạc Việt Nam nhắc đến sự tiếp cận đầu tiên với khái niệm Trung Hoa “nhạc vàng” vào khoảng năm 1952 hoặc 1953 (Tô Vũ 2002 [1976], 306).

Những năm ngay sau khi trở về Hà Nội của những người cộng sản là những năm tháng đầy xáo trộn trong phe cộng sản trên thế giới nói chung. Cái chết của Stalin năm 1953 khởi sự thời kỳ “Băng tan” (the Thaw) ở Liên Xô, một thời kỳ có những tự do trong sáng tạo lớn hơn. Năm 1956 những nhóm trí thức của ĐCS Trung Quốc và Việt Nam cũng đã tìm kiếm một tự do sáng tạo nhiều hơn. Ở Trung Quốc cuộc vận động này được biết đến với khẩu hiệu “Trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng”. Tại Việt Nam, nó có tên Nhân văn Giai phẩm – ghép của tên hai tạp chí chỉ tồn tại một thời gian ngắn. Sau khoảng một năm, chính quyền đóng cửa những nhà xuất bản này cũng như các lối ra khác của việc xuất bản độc lập. Một số người tham gia mất chỗ đứng trong các cơ quan hành chính văn hoá, một số khác bị đưa về các vùng nông thôn để cải tạo, giáo dục lại, và một số ít bị đi tù (Hoàng Văn Chí n.d. [1959]: 17-54). Câu chuyện của nhạc vàng ở Việt Nam mở đầu trong hoàn cảnh những sự kiện đó.

Những tài liệu sớm nhất nhắc đến “nhạc vàng” tôi tìm thấy trong các xuất bản phẩm Việt Nam là bản dịch của một bài báo Trung Quốc có nhan đề “Cuộc đấu tranh chống "âm nhạc màu vàng" ở Trung-Quốc” ra ngày 25 tháng Sáu, 1958 trên [tạp chí] Văn Học. Nhạc vàng được mô tả như sau: “... là thứ âm nhạc lãng mạn bi quan, hoặc khêu gợi tình dục và những khát vọng thấp kém của xác thịt. Nó dùng khúc điệu lê thê rũ rượi hay lẳng lơ đĩ thoã, kết hợp với luận điệu giật gân và lời ca dâm đãng, thêm vào đó là một sự trình bày hỗn loạn nhả nhớt; nó là thứ âm nhạc xấu xa hèn kém nhất trong nghệ thuật âm nhạc” (Nguyễn Lân Tuất 1958, 5).

Bài viết này cùng trang báo với bài "Chủ đề tình yêu trong sáng tác âm nhạc gần đây" của nhạc sĩ Việt Nam Lê Lôi. Tác giả buộc tội một số bài hát viết về cảm xúc liên quan đến sự kiện chia cắt đất nước mấy năm trước đó, những bài hát diễn tả nỗi lòng và khát vọng hướng về bạn bè đồng chí ở miền Nam (xem Gibbs 2004). Tác giả dành mối quan tâm nhiều nhất cho bài “Mưa xuân” của Tử Phác, một nhạc sĩ trí thức dính đến vụ Nhân văn Giai phẩm. ^[1] Ví dụ 1 ghi lại lời một đoạn trong ca khúc này:

Ví dụ 1 – Trích lời ca khúc “Mưa xuân” của Tử Phác, khoảng 1955-1957

Đêm dài nghe tiếng giọt mưa rơi
Như giọt nước mắt người yêu tôi nhớ tôi...
Đêm dài thánh thót giọt mưa rơi
Rơi từ đất Bắc về phương Nam xa xôi...
Gió băng ngàn đưa nước mắt, xót xa tâm tình của đôi ta...

(“Mưa xuân” - Tử Phác)

Lê Lôi gắn cho lời ca là có "tư tưởng xét lại”, là quay lại thời gian trước, khi “ánh sáng Cách mạng chưa rọi tới”. Lời ca dùng ca từ kiểu những bài hát lãng mạn Hà Nội thời kỳ đầu, ví dụ viện dẫn gió mưa để diễn tả lòng mong nhớ và nỗi buồn. Ông chê trách những thứ này và những lời ca gần đây là “thiếu quyết tâm” và “ủy mị”, quy kết việc bằng một thứ điệp khúc nhắc lại trong bài báo tiếp theo về nhạc vàng: "Và khi muốn làm tin tưởng vào lòng chung thủy của người yêu và sự thống nhất của Tổ quốc thì không phải ngồi đấy mà khóc lóc rũ rượi” (Lê Lôi 1958).

Vài tháng sau, nhạc sĩ Đỗ Nhuận, Tổng thư ký Hội Nhạc sĩ Sáng tác Việt Nam, trong bài viết có tên "Bài trừ "âm nhạc màu vàng"” nhận xét rằng có những bước tiến dài các nhạc sĩ đã làm được trong sự phát triển của âm nhạc xã hội chủ nghĩa mới. Tuy nhiên với việc “tung ra các loại sách báo có hại” nhóm Nhân văn Giai phẩm đã khuyến khích sự trở lại của nhạc vàng, ^[2] thứ ông mô tả như một mớ lai căng giữa các trào lưu cuả chủ nghĩa phong kiến, chủ nghĩa thực dân, và chủ nghĩa tư bản đế quốc. Ông cho rằng phim ảnh và băng đĩa Pháp, Nhật và Mỹ trước cách mạng đã “cổ động cho phong trào lãng mạn, ru ngủ thanh niên, hòng làm tê liệt tinh thần yêu nước của các tầng lớp thanh niên”. Nay những băng đĩa lãng mạn đó được chơi lại trong các buổi giải lao chiếu bóng, những bài hát “đồi trụy” chơi trong những buổi khiêu vũ, và kinh khủng nhất là “trong các buổi mừng đám cưới, có người hát những bài Mỹ theo lối biểu diễn khêu gợi của nhạc Mỹ” (Đỗ Nhuận 1958).

Một trong những bài hát ông đưa ra là "Cô hàng cà phê" của Canh Thân. Bài này viết đầu những năm 1950 khi nhạc sĩ là một thành viên của kháng chiến, với hình ảnh một chợ nhỏ bên đường trong khu Việt Minh kiểm soát. Ví dụ 2 dẫn những lời ca diễn tả ấn tượng mạnh mẽ của cô hàng cà phê gây cho nhân vật kể chuyện:

Ví dụ 2 - "Cô hàng cà phê" - Canh Thân.

Hôm nao dưới bóng ánh trăng mờ,
Tôi mơ ngắm cánh tay ngà
Nhẹ nâng ly trà ướp sen ngạt ngào,
Trông cô rón rén ra vào,
Đôi môi thắm cánh hoa đào,
Lòng tôi dạt dào muốn xiêu.

Đỗ Nhuận nhận xét rằng những suy nghĩ và cảm xúc như thế là một thứ thuốc tẩy rửa mạnh làm trôi hết tinh thần đấu tranh cách mạng.

Từ vị trí đầy uy quyền trong Hội Nhạc sĩ sáng tác được chính phủ giao cho, Đỗ Nhuận tiếp tục là người phát ngôn chỉnh đốn định nghĩa về nhạc vàng và ủng hộ việc loại bỏ nó. Trong một buổi nói chuyện với tổ chức thanh niên Hải Phòng năm 1969 ông đã phân loại nhạc vàng theo những chủ đề sau (Đỗ Nhuận 2003 [1969], 352).

1. Những bài hát “mơ mộng hão huyền” - “buồn nản tiêu cực” ^[3]
2. Những bài hát “bi quan, yếm thế”. ^[4]
3. Những bài hát “dâm ô” và “trụy lạc”. ^[5]
4. Những bài hát “phản động chính trị”. ^[6]
5. Những bài hát “hai mặt” - những bài được viết cho kháng chiến, nhưng lại đặt lời mới khi người sáng tác chúng bỏ kháng chiến. ^[7]

Ông đặc biệt tỏ ra coi thường âm nhạc của Phạm Duy. Phạm Duy, nhạc sĩ nổi tiếng và dấn thân nhất của miền Nam, đã từng là một trong số những nhạc sĩ đầy hứa hẹn nhất của kháng chiến, nhưng ông có tinh thần tự do sáng tạo quá nhiều để có thể ở lại được với cách mạng. Tác phẩm của ông tìm cảm hứng từ nhiều nguồn, song đặc biệt từ dân ca Việt Nam và các ca sĩ phòng trà của Paris. ^[8] Ông đặc biệt bị nghi ngờ trong con mắt của người cộng sản trong sự liên hệ với đặc vụ Cục tình báo trung ương Mỹ (CIA) Edward Lansdale (Currey 1988, 313-4). Trong các bài viết năm 1958 và 1969 Đỗ Nhuận nói các sinh viên miền Bắc "đang rải tuyên truyền" qua sự phổ biến bài hát “dâm ô” cuả Phạm Duy – “Tìm nhau” (Đỗ Nhuận 2003 [1969], 354; Đỗ Nhuận 1972, 40).

Ví dụ 3 - "Tìm nhau" của Phạm Duy, 1956. ^[9]

Tìm nhau trong hoa nở
Tìm nhau trong cơn gió
Tìm nhau trong đêm khô hay mưa lũ
Tìm nhau khi nắng đổ
Tìm nhau khi trăng tỏ
Tìm nhau như chim mộng tìm người mơ.

Đối với người miền Bắc, một trong những khía cạnh xảo quyệt nhất cuả nhạc vàng miền Nam là sự hỗ trợ mà họ quả quyết là từ cơ quan tâm lý chiến của Mỹ. Minh hoạ 2 là hai hình bìa của hai bài hát Đỗ Nhuận nhận định là "bài hát của lính ngụy, diễn tà những mối tình trai gái trác táng, thấp hèn” (1972, 39).

Minh hoạ 2 Bìa ca khúc "Chúng mình 3 đứa" (Song Ngọc & Hoài Linh, 1966) và "Chúng mình đẹp đôi" (Tuấn Khanh, 1966)

Bài đầu diễn tả sự gần gũi của “ba đứa chúng mình” - những lính chiến từ ba quân chủng: hải quân, lục quân và không quân và cái nhìn thân ái giữa họ khi cùng chia sẻ nhiệm vụ bảo vệ miền Nam. Bài sau đưa ra viễn cảnh của một anh lính miền Nam đang mong đợi cô gái của mình. Các nhân vật trong hai minh hoạ đều có cái nhìn nội tâm mềm mại. Những hình ảnh này đối lập hoàn toàn với tiêu chuẩn hiện thực XHCN miền Bắc – thường nhìn với chủ nghĩa lạc quan của người xem hoặc tinh thần phấn khởi (có thể thấy ở Minh hoạ 1 chẳng hạn). Tôi không có thông tin chứng minh cho sự khẳng định nào là hai bài hát này hay những tác giả của chúng có được sự chỉ đạo từ một chương trình tâm lý chiến nào của Mỹ, nhưng cả hai ca khúc phản chiếu một xã hội chiến tranh lan rộng và những tình cảm sinh ra từ chiến tranh cộng hưởng với xã hội, và với cách đó chúng đứng trong thị trường âm nhạc. Điều gì khiến những bài hát này bị tấn công nhiều nhất khi chúng không vẽ ra chân dung những người lính miền Nam như là những tay sai dã man của Mỹ?.

Theo hiểu biết của những nhà nghiên cứu Việt Nam, việc dịch khái niệm “nhạc vàng” từ Trung Quốc sang Việt Nam là còn phải bàn lại. Trong tiếng Việt, từ vàng vừa có nghĩa mầu vàng vừa nghĩa là kim loại vàng và nói chung có một trường nghĩa tích cực. Trong trường hợp Trung Quốc, [mầu] vàng trong ý xấu dường như được nhập khẩu từ phương Tây từ ý niệm gần gũi của “báo chí vàng” tức báo lá cải (Hansson 2001). ^[10] Cùng với nhạc vàng, cộng sản Trung Quốc cũng định nghĩa cả sách vàng, phim vàng, v.v…, tất cả được cho là có nội dung khiêu dâm. Đỗ Nhuận, khi nhận ra từ vàng trong cách dùng thông thường quen thuộc của tiếng Việt lại mang nghĩa rất tích cực, đã phải nhấn mạnh sự quan trọng của việc hiểu nghĩa từ Tây phương - để diễn tả sự ốm yếu vàng vọt và bệnh hoạn (2003 [1969], 349-350).

Trong thực tế khái niệm của nhạc vàng dường như bị đồng nhất với âm nhạc phản động. Nhưng những nhà lý luận nhận thấy cái nhãn nhạc phản động có lẽ không đủ rõ ràng - một thông điệp công khai trong một bài hát thực tế có thể không có gì phản động. Nó lại có thể hoạt động như một bệnh truyền nhiễm lan vào người nghe một cách lén lút êm ái với một quan điểm phá hoại, tiêu cực, hoặc kể cả với một cái nhìn riêng tư và khoan thứ trong cuộc sống. Đỗ Nhuận chẩn đoán, với độ chính xác mà tôi nghĩ, gốc rễ của căn bệnh trong suy nghĩ tiểu tư sản, và ông sợ rằng những người tiểu tư sản sẽ xâm thực căn bệnh tinh thần của mình đến những nòng cốt của Đảng và giai cấp lao động (2003, 356). Giống như một con vi khuẩn, loại nhạc này có thể chiếm giữ từng cá nhân vốn có sức khỏe tinh thần một cách vô hình. Phạm vi của nhạc vàng là riêng tư, vị kỷ - “nhạc kích thích lòng người trong chốc lát, đưa người nghe vào một thế giới huyền ảo, lãng quên, thoát ly hoặc chống lại cuộc sống lành mạnh” (Đỗ Nhuận 1958, 5). Đối với người cộng sản, cá nhân phải đồng dạng với tập thể, cá nhân phải nghĩ đến tập thể, điều tốt đẹp dành cho tập thể, và nghĩ rằng những gì chính quyền đề ra là những điều đúng đắn đáng tin tưởng.

Hiệu ứng lợi hại của âm nhạc nhờ vào khả năng gây ấn tượng đã được thừa nhận mấy nghìn năm nay - Plato và Khổng Tử đều thấy trong quy luật của âm nhạc khả năng đảm bảo một xã hội có kỷ cương trật tự. Ở Hoa Kỳ vào đầu thế kỷ 19 và 20 nhiều lãnh đạo văn hoá lo ngại điều kiện đô thị hiện đại dẫn đến sự bất lực và băng hoại tinh thần (Lears 1988, 68-70). Những nhà cải cách Mỹ vào đầu thế kỷ 20 đã tìm cách chấm dứt các sàn nhảy và lái những thính giả trẻ ra xa khỏi văn hoá đại chúng và hướng đến thứ âm nhạc tao nhã và có trình độ học thuật cao hơn (Vaillant 2003, 119). ^[11] Nhiều đoàn thể đã nổi giận trước thứ âm nhạc giới trẻ ưa thích, nhưng chính quyền Việt Nam có phương cách để thực thi theo sự tin tưởng của họ và tiến hành kiểm duyệt ở phạm vi rộng hơn. Xa hơn việc kiểm duyệt, họ còn xét xử và giam giữ những người thách thức uy quyền của họ. Một sự việc kiểu như thế được một tờ báo Hà Nội đưa tin: một trưởng ban nhạc bị tuyên án 15 năm tù vì chỉ huy một ban nhạc đám cưới chơi thứ nhạc “dụ dỗ trai gái sống sa đoạ”. Bài báo còn buộc tội nhóm ông ta vì đã “tiêm thuốc độc của sự bất mãn vào trong đó, hẳn là trò tâm lý chiến của “lối sống tự do kiểu Mỹ”..." ^[12]

Sau năm 1975, với sự sụp đổ của Sài Gòn, trước sự ra đi của người Mỹ và sự tan rã của Việt Nam Cộng hoà, những quan toà văn hoá Việt Nam đối diện với tình huống khó xử mới. Họ tiếp quản một địa bàn có đến hàng triệu tờ, đĩa và băng - gần hết là nhạc vàng – đã được mua bán trao đổi phân phối. Chính quyền Hà Nội đã phải làm để tịch thu và tiêu huỷ tất cả những tàn dư này của “chủ nghĩa thực dân mới Hoa Kỳ”. Một cột báo đã nêu lên sự khó khăn:

Từng bị tiêm nhiễm một thứ văn hoá, không dễ dàng để một người từ bỏ nó chỉ một sớm một chiều. Mặc dù không có khả năng nghe một bài hát cũ nữa, một người có thể nhớ nó, hát hoặc nhảy với nó trong một thời gian dài trong tương lai. Một bài hát cũ chỉ có thể chắc chắn đã chết khi nó không thể còn được nhớ đến, nhảy múa hay hát hò gì nữa. ^[13]

Tuy nhiên, ngoài vấn đề làm hồi tỉnh những ai đã nuốt phải thuốc độc của chủ nghĩa thực dân mới, họ phải đối phó với sự lan truyền của những người lính Quân đội miền Bắc khi họ mang theo loại nhạc này khi trở về nhà hay làng quê họ. ^[14] Một nhà nghiên cứu giải thích rằng sự quảng bá của loại nhạc này đối với người miền Bắc thành ra một vấn đề cấp thiết hơn là cố ngăn dừng chúng lại ở miền Nam bởi vì người Bắc nghe nhạc ấy như một món mới lạ và chưa được “miễn dịch” chống lại trước đó (Tô Vũ 2002 [1976], 312). Sau khi Quân đội miền Bắc tiếp quản miền Nam, dường như nhạc miền Nam lại đổ bộ ra Bắc.

Minh hoạ 3 Những đứa con của một người lao động khóc lóc xuống tinh thần vì những băng nhạc anh ta cho chúng nghe bừa bãi. Tranh của Trần Tân, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (Tháng Sáu 1977), trang 38

Minh hoạ 4 là một người thanh niên bị nhạc vàng làm cho tiêu mòn sức sống. Để ý rằng những chàng trai nghiêm chỉnh, cười nói bên ngoài đang chế giễu sự ngốc dại của anh ta - họ đại diện cho hình ảnh được ủng hộ của những người Việt Nam khinh rẻ loại nhạc này.

Minh hoạ 4 Tranh của Thanh Lan, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật (1977), 76

Những nhà âm nhạc học Việt Nam phải phân tích hiện tượng bằng cách giải thích nhạc đã vang lên thế nào, thì họ mới có thể hiểu rõ hơn sức hấp dẫn của nó. Họ cũng phải phân biệt giữa loại nhạc gọi là “nhạc nhẹ” được chấp nhận với nhạc vàng không được cho phép. Những lời phê bình dai dẳng chống lại tình ca khiến nhiều người Việt Nam lúng túng. Một người viết kể lại sự lúng túng mà ông ta nghe được; thì mọi người nói: “Đây là nhạc nhẹ, tình ca, nghe cũng được thôi, hòa bình rồi mà!” (Tô Vũ 2002, 305). Người Việt Nam đã từng đi học hay công tác ở Liên Xô có thể không hiểu tại sao các đồng chí Xô-viết có thể nghe những bài ca lãng mạn diễn tả một phạm vi rộng rãi những cảm xúc cá nhân, trong khi những tình cảm ấy bị cấm đoán ở quê nhà. ^[15]

Với chiến thắng của họ, và với trận đánh luôn rõ đường đi nước bước của lịch sử từng thúc đẩy họ ra phía trước, tình hình trở nên khó khăn hơn nhiều để giải thích được sự phổ biến tiếp tục của các sản phẩm văn hoá phản-cách mạng như nhạc vàng. Năm 1986, một trong số những nhà phê bình âm nhạc đầu ngành của Việt Nam viết rằng nhạc vàng đáng phải ở trong cảnh suy tàn vì tiến trình lịch sử không cưỡng lại được là hướng đến một nơi hoàn hảo của CNXH, nhưng vẫn tìm thấy những bóng ma luẩn khuất trong những bài hát cộng sản được hát kiểu bi luỵ, hoặc trong các tác phẩm của những nhạc sĩ sáng tác ca khúc muốn gợi lại thời tiền chiến. Phân tích của ông ta khá là sâu sắc trong giải thích về vai trò quyền lực của thị trường của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tư bản với loại nhạc này, rất rõ để chúng ta nhận ra ông đang viết về âm nhạc gần với chúng ta, lớp tư sản của thế giới thứ nhất (tức các nước công nghiệp phương Tây).

“Rõ ràng là có những bản nhạc vàng được thưởng thức, được rung động thật sự... Nó chỉ là một dấu hiệu, một tín hiệu để gợi lên một biểu tượng về một đoạn đời, một quãng đời... Nó sống bằng cách kích thích sự liên tưởng trong đầu người nghe. Người nghe chỉ "mượn" bản nhạc để nhớ lại, để hồi tưởng, để sống lại trong cái không gian và thời gian "êm ấm", "nhung lụa" nào đó.” (Dương Viết Á 1996 [1986], 314)

Khi Việt Nam tiếp xúc với thời kỳ đầu của perestroika, tức là cải tổ hay đổi mới, những thứ của thời quá khứ và hồi ức lần đầu tiên được thể hiện. Đây là một nhận thức tốt đẹp trong sự thưởng thức của công chúng khi một số bài tình khúc từ 40 năm trước của Văn Cao, một tác giả cách mạng hàng đầu và một thành viên của nhóm Nhân văn Giai phẩm, được biểu diễn trước công chúng năm 1983. ^[16] Trong sự hưởng ứng của việc kêu gọi đổi mới, một nhạc sĩ trẻ đã đề ra việc hồi sinh loại nhạc gọi là nhạc tiền chiến và đồng thời bỏ từ nhạc vàng đi (Nguyễn Trọng Tạo, 1988, 78). ^[17]

Việc cũ phục sinh thành mới được đặt tại trọng tâm ý nghĩa hiện nay của nhạc vàng. Trong khi sau 1975 nhạc này được nghe qua những băng đĩa sản xuất ở Sài Gòn cũ, thì vào những năm cuối 1990 những bài hát trước năm 1975 đã rỉ rách trong đời sống Việt Nam qua những băng nhạc, được hát ở hải ngoại trong những buổi trình diễn mới. Lần đầu đến Việt Nam năm 1993 tôi đã rất kinh ngạc là thứ nhạc phổ biến ở Việt Nam cộng sản lại giống với nhạc mà người Mỹ gốc Việt vẫn nghe, dĩ nhiên là chúng không được phát thanh, và trong mọi trường hợp là bất hợp pháp. Tuy là sản phẩm buôn lậu, những băng cassette và video vẫn được trao đổi tự do, và nhạc này có ở trong gần như mọi nhà tôi đến. Mặc dù nhạc vàng vẫn phải mang tội danh phản động, ít người nghe bình thường để ý đến điều đó.

Gần đây hơn, tôi đã đọc trên các trang tin internet cho thấy mức độ nhất trí ít ỏi về việc định nghĩa nhạc vàng là như thế nào. Một số người định tính nó là nhạc của Việt kiều. Nhắc đến sự liên quan của nó với chế độ cũ, một số muốn gọi đó là nhạc miền Nam, hoặc thậm chí là những bài hát của lính miền Nam. Nhiều bài trong số tiêu biểu nhất đúng là về chiến tranh và phân ly. Đây là những người muốn tách riêng nhạc tiền chiến, hay những bài của những nhạc sĩ như Phạm Duy, là những bài có phẩm chất nghệ thuật được coi trọng, và giới hạn nhạc vàng ở những bài hát buồn sầu truyền thống được hát theo điệu bolero - loại nhạc bình dân của các tầng lớp hạ lưu trong xã hội Việt Nam. ^[18]

Cái tên nhạc vàng được dùng trước năm 1975 ở Sài Gòn, nhưng lại có nghĩa tích cực là vàng kim loại quý. ^[19] Giữa 1975 và 1985, mặc dù chính quyền phê bình, kiểm duyệt và tịch thu, loại nhạc này vẫn tồn tại. Sau này sự phổ biến của chúng tăng lên thông qua những băng đĩa mới của ca khúc cũ được làm ở hải ngoại, và mặc dù bị cấm biểu diễn trên sân khấu và sóng phát thanh, nó trở thành thứ âm nhạc lấn át ở Việt Nam một thời gian. Sau năm 1995 công nghiệp âm nhạc nội địa phát triển những bài hát mới và các ca sĩ xuất hiện hấp dẫn giới trẻ đã đẩy thứ nhạc vẫn gọi là nhạc vàng sang một bên, mặc dù nó vẫn có ở khắp các hang cùng ngõ hẻm, trong taxi, bến tàu xe hay ở nhà quê.

Nhạc vàng dường như bất tuân tính biện chứng của những người cộng sản và thịnh vượng một thời kỳ kể cả sau khi đã bị diệt trừ mạnh mẽ. Nhưng sau khi họ nới lỏng quan điểm về ca khúc tình yêu và như là tiền đề cho thị trường âm nhạc, những ca sĩ mới và bài hát mới đã đến để thay thế cho nhạc vàng. Thuật ngữ nhạc vàng đã mất sự thích dụng của mình hay là trở nên vô hại đối với chính quyền, nhưng họ vẫn còn trông chừng loại nhạc nào có sự phóng đãng và bạc nhược của nó. Nhưng họ thấy nhạc đó trong thứ ngày nay được giới trẻ Việt Nam hát, là những người khao khát trở thành Backstreet Boys hay Britney Spears. ^[20]

Nhạc vàng là âm nhạc đại chúng – âm nhạc của sự trỗi dậy những tâm trạng băn khoăn bất an của tuổi trẻ. Nhà phê bình nhạc rock quá cố Lester Bangs cho rằng “lý do toàn bộ nhạc pop được sáng tạo là để tạo ra lối thoát cho những xúc cảm bệnh hoạn nhưng là một cách ru ngủ lầm lẫn” (1980, 70). Điều đó không xa lắm với tầm nhìn của những người cộng sản, ngoại trừ quan sát của Bangs được viết với sự hiểu rõ giá trị của những cảm xúc này, với năng lượng và sự phong phú của chúng, cũng như trong sự cảm thông đối với những người cảm thấy như vậy. Nó cũng gồm cả những người tiểu tư sản chúng ta, cả ở phương Tây lẫn Việt Nam. Những người có quyền lực nhận thấy những tình cảm cá nhân không bình lặng này có những rắc rối là vì chúng đặt ra một thử thách cho mục đích của họ.

Tài liệu tham khảo

• Bangs, Lester.
  1980. Blondie. New York: Delilah Communications, Ltd.
• Currey, Cecil B.
  1988. Edward Lansdale: The unquiet American. Boston: Houghton Mifflin.
• Cửu Long Giang.
  1977. "Thực chất của cái gọi là nghệ thuật âm nhạc Sài Gòn cũ," Văn hóa Nghệ thuật (June), 37-9.
• Đặng Anh Đào.
  n.d. "Người ở số nhà 108." Đặc trưng, Online at: http://www.dactrung.net/baiviet/noidung.aspx?BailD=Fef10umzSpS5Rkx2EquqPa%3d%3d.
• Denney, Stephen.
  1982. "The official policy of repression in the Socialist Republic of Vietnam," Indochina
  Newsletter (January), online at http://www.ocf.berkeley.edu/~sdenney/SRV_Cultural_Revolution_1981 [viewed 2/13/05].
• Đỗ Nhuận.
  1958. "Bài trừ âm nhạc màu vàng", Văn học 16 (October 25), 5.
• 1972. "Tính chất phản động của nhạc vàng", Văn hóa Nghệ thuật 18 (1972), 40.
• 2003 [1969]. "Nhạc vàng", Âm thanh cuộc đời. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm nhạc; 349-358.
• Dương Viết Á.
  1996 [1986]. "Nhạc vàng-từ cái nôi đến nghĩa địa," Âm nhạc: Tác gỉa & tác phẩm. Trần Cương, ed. Hà Nội: Nhà xuất bản Âm nhạc. Bản gốc đăng trong Âm nhạc 6 (1986), 26-28.
• Gibbs, Jason.
  1998. Nhac Tien Chien: The Origins of Vietnamese Popular Song," Destination Vietnam online (June/July 1998). http://www.thingsasian.com/goto_article/article.824.html Originally delivered at the 1996 meetings of the Society for Ethnomusicology, Northern California Chapter, Davis, California.
• 2002. "Hành trình Phạm Duy qua dòng lịch sử," translated by Ngọc, Văn 69 (September), 61-69. Online at: http://www.nhanvan.com/magazines/van/69/van_69.htm
• 2004. "Love and Longing at the Border: Songs on Both Sides of the 17th parallel," an
  unpublished paper delivered at the Popular Culture Society meetings, San Antonio, Texas, March, 2004. (“Tình yêu và khát vọng nơi ranh giới: Những ca khúc ở hai bờ vĩ tuyến 17”, Nguyễn Trương Quý dịch, talawas, 30.4.2005).
• Hansson, Anders.
  2001. "Yellow Music in China in the Early 1980s" an unpublished paper given at the CHINOPERL conference in Venice, Italy, September 20, 2001.
• Hoàng Văn Chí.
  n.d. [1959]. Trăm hoa nở trên đất Bắc. N.l.: Mặt trận bảo vệ tự do văn hóa.
• Jones, Andrew F.
  2001. Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Jazz Age. Durham, NC: Duke University Press, 2001.
• Lears, Jackson.
  1981. No Place of Grace: Antimodernism and the Transformation of American Culture 1880-1920. New York: Pantheon Books.
• Lê Lôi.
  1958. "Vấn đề tình yêu trong sáng tác âm nhạc gần đây", Văn học 4 (June 25), 5.
• MacFadyen, David.
  2001. Red Stars: Personality and the Soviet Popular Song 1955-1991. (Montreal: McGill University Press.
• Miên Hà.
  2001. "Vì sao chỉ có nhạc 'não tình'," Sài Gòn giải phóng (December 9). Viewed online:
  http://www.sggp.org.vn/sggp/xemtin.html?id=35909&sobao=539 [viewed 12/20/2001].
• Nguyễn Lân Tuất.
  1958. "Cuộc đấu tranh chống "âm nhạc màu vàng" ở Trung Quốc," Văn học 4 (June 25), 5; 11.
• Nguyễn Trọng Tạo.
  1988. "Vấn đề thẩm định văn học nghệ thuật và ý niệm "nhạc vàng"," Sông Hương 31 (May-June), 76-78.
• Phạm Duy.
  1991. Hồi ký: Thời phân chia quốc cộng. [Midway City, CA]: Pham Duy Cuong Productions.
• Phan Ngọc.
  1977. "Một hiện tượng thưởng thức âm nhạc đáng phê phán", Văn hóa Nghệ thuật (September), 76.
• Song Ngọc & Hoài Linh.
  1966. "Chúng mình 3 đứa." Sài Gòn: Nhạc 20. (cover illustration by Wyviem 23266).
• T. H.
  2003. "Kỹ nghệ "tung hứng" - Nỗi buồn của truyền thông," Tin Tức Việt Nam website
  (July 20). http://web.tintucvietnam.com/Nhip-Song-Tre/2004/9/8194.ttvn [Viewed 11/3/04].
• Thanh Lan.
  1977. "Chết cho tình yêu", Văn hóa Nghệ thuật (1977), 76.
• Tô Vũ.
  2002. "Nhạc vàng là gì", Âm nhạc Việt Nam: Truyền thống & hiện đại. Hà Nội: Viện Âm nhạc; 305-312. Bản gốc đăng trên Văn hóa Nghệ thuật 5 (1976).
• Trần Dần.
  2001 Ghi 1954-1960. Paris: TD Memoire.
• Trần Tân.
  1977. "Em ơi đời tàn", Văn hóa Nghệ thuật (June), 38.
• Tuấn Khanh.
  1966. "Chúng mình đẹp đôi." Sài Gòn: The composer. (cover illustration by Kha Trường Châu).
• Vaillant, Derek.
  2003. Sounds of Reform: Progressivism & Music in Chicago, 1873-1935. Chapel Hill: University of North Carolina Press.

© 2005 talawas

---

^[1]Trong nhật ký ngày 7 tháng Bảy, 1958, Trần Dần kể Tử Phác đang bị “thanh trừng” (có thể là do Hội Nhạc sĩ Sáng tác Việt Nam) (Trần Dần 2001, 289). Tháng Tám năm đó ông bị đưa đi cải tạo bằng công việc nông nghiệp (21; 303).
^[2]Lời phê bình này tương ứng với tình hình ở Trung Quốc nơi phong trào “Trăm hoa” đã mang lại những ấn phẩm và tuyên truyền khôi phục nhạc vàng (Anders Hansson, trao đổi cá nhân, 12 tháng Ba, 2005).
^[3]Ví dụ gồm “Thu qua” (Hoàng Trọng), “Ngày về” (Hoàng Giác), “Áng mây chiều” (Dương Thiệu Tước).
^[4]Ông còn chế ra những lời sau đây để làm ví dụ: “Than ôi! Đời người chẳng qua chỉ là định mệnh. Éo le, cay nghiệt vây bọc lấy con người trong những bước đau thương”. Ông cũng đề cập tên hai bài hát mà theo tôi biết không có hay không còn trong thực tế: “Thất bại vì tình”, “Bên mồ khóc bạn”.
^[5]“Tình kỹ nữ” của Phạm Duy là một ví dụ.
^[6]Ông trích dẫn hai bài của Lê Thương là “Hòa bình 48” và “Liên Hiệp Quốc” đã dùng cách châm biếm cay độc để nói về chiến tranh lạnh và chạy đua vũ trang.
^[7]Những ví dụ của ông là “Nhạc tuổi xanh” của Phạm Duy và “Đôi chim giang hồ” của Ngọc Bích
^[8]Tôi đã viết trong một đoạn dài về Phạm Duy trong tiểu luận "Pham Duy's travels through history" tại hội nghị về nhạc sĩ sáng tác ở Westminster, California (Little Saigon) 23 tháng Năm, 2002. Tiểu luận được được dịch và in ra tiếng Việt “Hành trình Phạm Duy qua dòng lịch sử” (xem Gibbs 2002).
^[9]Về xuất xứ bài hát này, xem Phạm Duy 1991, 112.
^[10]Người Trung Quốc cũng đề cập đến hiện tượng châu Âu liên quan về công đoàn lao động vàng, nghĩa là một công đoàn được hình thành do giới chủ (Nguyễn Lân Tuất 1958, 5).
^[11]Người ta có thể nhắc đến những bài phê bình gần đây hơn của trường Second Frankfurt School.
^[12]"Phan Thắng Toàn và đồng bọn đã bị bắt" - một đầu đề trên báo Hà Nội Mới (12 tháng Một, 1971) được dịch và in lại trong “Báo cáo chính thức từ nguồn báo chí cộng sản” (Principal Reports from Communist Press Sources, February 1, 1971), tìm thấy trong Virtual Vietnam Archive [Citation: Hanoi Musicians Jailed, 01 February 1971, Box 22, Box 03, Douglas Pike Collection: Unit 06 - Democratic Republic of Vietnam, The Vietnam Archive Archive, Texas Tech University]. Xem thêm "NVN Conductor, 7 Others Jailed," Saigon Post (March 24, 1974), 1-2. Việc này cũng có thể là “vụ nhạc vàng” mà Đỗ Nhuận đề cập trong phát biểu vào năm 1969 (2003 [1969], 350).
^[13]Một cột báo trên tờ Tin Sáng, 16 tháng Chạp, 1978, dịch lại từ bản của Denney (1982).
^[14]Denney (1982) trích dẫn bài báo của Quân Đội Nhân Dân 15 tháng Chạp, 1975 và 14 tháng Tám, 1977 trong đó bức xúc về việc bộ đội mang các băng đĩa về miền Bắc.
^[15]Tô Vũ (2002, 310) cho biết khó khăn trong sự phân biệt giữa nhạc nhẹ và nhạc vàng, và đó là một dạng giống như estrada - nhạc diễn đàn (là một thứ âm nhạc của Liên Xô và Đông Âu) phải thăm dò cẩn thận vì nó có cả hai loại bài. Về một nghiên cứu sâu về nhạc phổ thông thời hậu-Stalin ở Liên Xô, xem MacFadyen 2001.
^[16]Một bài viết gần đây kể rằng một nhạc sĩ là cán bộ nòng cốt những năm 1960 hay 1970 đã gọi những bài đó là nhạc vàng và khẳng định thí nghiệm được tiến hành với sự kiểm chứng là nhạc này có thể làm cho lợn bỏ ăn và lăn ra ốm. Xem Đặng Anh Đào n.d.
^[17]Về thảo luận đầy đủ hơn về nhạc tiền chiến, xem Gibbs 1998.
^[18]Một cuộc tranh luận online có thể tìm trên Trai Tim Vietnam Online (ttvnol.com) website, xem "Nhạc vàng hơi bị hay đấy (Một phút thật lòng)" - http://www.ttvnol.com/f_96/179899.ttvn [đọc 20 tháng Chạp, 2004]. Cũng xem thêm website http://www.YeuNhacVang.com và http://www.nhacvang.qn.com.
^[19]Tôi thấy không rõ cho lắm nếu mà đây là một cách lấy về dùng riêng và tái định nghĩa lại từ của miền Bắc. Tô Vũ đánh giá thấp cách dùng này (2002 [1976], 305.
^[20]Tên gọi mới của loại nhạc này là nhạc não tình. Xem Miên Hà (2001), T.H. (2003).

Nguồn: “Yellow Music Turning Golden”, tham luận tại Hội thảo ngày 24.3.2005 của Popular Popular Culture Society, San Diego, California.

Translated into Vietnamese as "Nhạc vàng "hóa vàng"," talawas June 26, 2005 by Nguyễn Trương Quý.

Jason GIBBS : Điệu Rumba trên dòng Cửu Long : Bolero - một dạng ca khúc phổ thông Việt Nam

"Rumba on the Mekong: Bolero as a Vietnamese Popular Song Form," delivered at the 2003 meetings of the International Association for Research in Popular Music, United States Chapter, University of California, Los Angeles.

 

Khiêu vũ là một phần quan trọng trong đời sống xã hội thuộc địa Pháp từ khi Pháp xâm lược Việt Nam cuối thế kỷ 19. Sinh hoạt vũ trường du nhập sớm nhất vào xã hội Việt Nam thông qua tầng lớp thanh niên con nhà quyền thế học ở Tây về tức nước Pháp métropole (mẫu quốc). Thanh niên xem khiêu vũ như một phần của nghi thức xã hội đối với một viên chức của chính quyền thuộc địa. ^[1] Trong một chuyến đi Paris, tác giả Phạm Quỳnh trích lời một sinh viên Việt Nam mà ông tỏ ý không tán thành: "Tôi mấy năm học cực khổ lắm, nay đã thi đậu rồi, muốn nghĩ chơi một độ cho khoái... Bây giờ tôi muốn học các lối "nhẩy đầm", bên này, những kiều tân thời như shimmy, tango, fox-trot, để khi về nước, mình là người có chức phận, gặp khi quan trên mời dự tiệc ở Phó-soái hay Chánh-soái, mình biết "nhẩy" cho đúng cách, cho Tây bên ấy họ biết rằng mình đã thạo những cách lịch sự ở Paris." (Phạm Quỳnh 1922: 250).

Những sàn nhảy đầu tiên dành cho người Việt ở Hà Nội, trung tâm văn hoá truyền thống của Việt Nam, được mở vào năm 1933, một dịp gây nên sự phản ứng khá là om sòm trong xã hội Việt Nam. Những người đề xướng vũ trường nói về ưu điểm của nó như một loại hình thể dục, về lợi ích tinh thần và thẩm mỹ của nó. ^[2] Những người phản đối xem khiêu vũ như một thứ xa xỉ trong khi người Việt Nam lẽ ra nên làm cái gì nhằm đấu tranh giành tự do từ chính quyền cai trị của thực dân Pháp. Tuy nhiên sự đe doạ lớn hơn đến từ phía nhiều người coi khiêu vũ như một trò lộn xộn vô liêm sỉ tung ra làm băng hoại những tập tục cổ truyền. Những mối quan hệ giữa các giới ở Việt Nam vốn rất bảo thủ - phụ nữ chưa chồng thì phải sống tiết hạnh tránh xa đàn ông trai trẻ. Hôn nhân thường được sắp đặt và trong nhiều trường hợp, cô dâu chú rể chưa từng nhìn nhau cho đến tận ngày cưới. ^[3] Mặc dù khiêu vũ tạo ra một sự gần gũi thể chất gây sốc cho quan niệm đại chúng, mức độ phổ biến của nó đã ở vào thời điểm có những dấu hiệu của sự cởi mở tăng lên trong xã hội Việt Nam.

Từ những năm 1920 trở đi có những tiểu thuyết được yêu thích nêu cao sự hợp lý, thậm chí là cần thiết của việc cho phép thanh niên nam nữ tự do hơn trong việc lựa chọn bạn đời. Mặc dù khiêu vũ ở vũ trường nằm trong phần được cắt đặt rõ ràng của xã hội hợp pháp hoặc trong những phòng khách của những gia đình có suy nghĩ tân tiến, nó cũng là một phần của thế giới tối tăm của tệ nạn vũ trường với những cô gái trẻ mà người ta hay gọi là cavalières (ca-ve, kỹ nữ hay là gái làng chơi). Trong khi người Pháp và giới thượng lưu Việt Nam nhảy trong những khách sạn nhà hàng lịch sự hay những bữa tiệc nhà riêng với dàn nhạc sống, thì thanh niên Việt Nam thử sức hoạt động khiêu vũ trong những câu lạc bộ ngột ngạt với những phụ nữ danh tiếng bất hảo trong âm thanh của những đĩa nhạc 78 vòng/phút mang từ Pháp về. ^[4]

Trong hoàn cảnh Việt Nam thiếu một truyền thống khiêu vũ mang tính giao tiếp xã hội, khiêu vũ (từ đây trở đi, khiêu vũ có nghĩa là nhảy trên sàn hay vũ trường theo kiểu du nhập từ Pháp vào, từng được gọi là nhảy đầm - ND) bị nhiều người cho chỉ là mốt nhất thời. Vũ Trọng Phụng trích lời của một nhà quan sát người Pháp, bác sĩ Charles Joyeux, còn đi xa hơn, tin rằng sự khác biệt giữa khẩu vị âm nhạc Đông Tây sẽ hạn chế sự phổ biến của khiêu vũ: “... bộ óc ta không lĩnh hội được cái [nhạc] của họ cũng như tai họ không sao hiểu cái của ta” (Vũ Trọng Phụng 2000, 838).

Ví dụ 1 đến 5 là những minh hoạ những phản ứng nhiều kiểu đối với khiêu vũ trong văn hóa đại chúng Việt Nam.


Ví dụ 1

Người Pháp nhảy với một cái máy hát; người Việt ở bên ngoài (tranh dân gian Đông Hồ, sưu tầm của hoạ sĩ Nguyễn Đăng Giáp)

Ví dụ 1 là một bản in tranh dân gian cho thấy hai cặp người Pháp đang nhảy trong một quán bar hay cà phê. Lưu ý sự có mặt ở bên trái của một đôi người Việt vụng trộm và ngồi lỳ một chỗ.


Ví dụ 2

"- Ấy, thế mà chỉ có người là bén... - Vì sao, anh? - Chỉ có cái “nhẩy” cũng phải học vất vả," (Ngọ báo 16-17 tháng Mười, 1933: 1)

Một số người quy sự phổ biến của khiêu vũ là do một xu hướng của người Việt vốn hay bắt chước hoặc khoe khoang. Ví dụ 2 thể hiện thanh niên thành thị đang giễu cợt sự cố gắng thu nạp của những người đồng hương trong việc học hình thức tưởng là giải trí này.


Ví dụ 3

Phụ-nữ... Bảo thủ - Tân-tiến (Ngọ báo 8 tháng Mười, 1933: 1)

Ví dụ 3, từ một tờ báo ngày ở Hà Nội, so sánh khiêu vũ “tân thời” ở bên phải, với cảnh tượng “bảo thủ” của một phụ nữ trong một buổi lên đồng. Nhà bình luận không tỏ ra ủng hộ gì mà chỉ nhận thấy sự tương tự giữa khiêu vũ và điệu bộ của trò lên đồng - một phương tiện tín ngưỡng người Việt Tây học cho là lạc hậu và mê tín. Khiêu vũ nhấn mạnh sự cách biệt văn hoá sâu sắc tăng lên giữa thiểu số thị dân sành điệu với đa số nông dân.


Ví dụ 4

Nhà quê “cóp” tỉnh "Nhảy đi thôi, nhảy đi thôi! Nhảy cho dậy đất long trời xem sao?! Văn minh tiến đến bực nào!?" (Ngọ báo 14 tháng Tư, 1934: 1)

Ví dụ 4 làm trò cười giữa khiêu vũ với tầng lớp nông dân khi thể hiện một cặp nông dân nhảy múa với tiếng ầm ĩ hỗn loạn của các nhạc công kiểu cổ truyền.


Ví dụ 5

Thằng Bếp: "Này Sen ơi, có lẽ cậu mợ bất-bình gì, tao thấy đang đánh vựt nhau" (Ngọ báo 10 tháng Năm, 1934: 1)

Trong ví dụ 5, hai nhân vật đầy tớ trong nhà kho - người phục vụ và đầu bếp - sửng sốt quan sát ông bà chủ khiêu vũ. Lời bình ngầm của ví dụ 4 và 5 thực ra là người thành thị tự hỏi nhau: “Thật là buồn cười làm sao nếu dân nhà quê và người ở cũng tập tọng nhảy nhót.”

Qua thời gian, khiêu vũ đã chứng tỏ được nhiều thứ hơn là một sự ham thích nhất thời. Nó đặc biệt xâm nhập vào các nhạc sĩ Việt Nam, một số đã học chơi nhạc này và thành một đời sống tương đối dễ chịu. Nó cũng đóng một vai trò trong sự phát triển của bài hát mới “theo điệu Tây” - nhiều nhạc sĩ sáng tác tân nhạc Việt Nam đầu tiên dùng nhịp và tốc độ của nhạc nhảy để viết. Nhịp nhảy trở thành một phần quen thuộc của khung cảnh âm nhạc với các đĩa và bản nhạc được định dạng rõ ràng theo những bước nhảy khác nhau. Lúc điệu foxtrot, shimmy, java và tango trở thành những hình thức quen thuộc, một số người thậm chí còn nhận thấy những điệu này thể hiện được một vai trò âm nhạc giàu cảm xúc như những hình thức giai điệu truyền thống của âm nhạc thính phòng và sân khấu Việt Nam. Mặc dù một phần khá lớn đầu ra của ca khúc sáng tác bản xứ được viết theo bước nhảy, vào thời điểm bắt đầu lúc đó những ca khúc này không trở thành một phần nào trong tiết mục của ban nhạc khiêu vũ, họ vẫn tiếp tục chơi chủ yếu là những bài thịnh hành đem vào từ Pháp và Mỹ.

Đầu những năm 1950 những nhạc công sàn nhảy bắt đầu đưa bài hát Việt Nam vào tiết mục nhạc khiêu vũ. Họ giới thiệu những bản pha trộn vòng tròn bảy điệu nhảy (gọi là nhạc tua (tour)) để tiện cho cả họ lẫn người khiêu vũ. Thí dụ một vòng tròn có thể bao gồm: 1) pasodoble (hoặc foxtrot); 2) slow; 3) rumba / bolero / beguine; 4) cha cha cha; 5) boston; 6) waltz (hay valse); và 7) tango. Lúc này các điệu Latin bắt đầu đóng một vai trò quan trong trong khiêu vũ và ca khúc Việt Nam.

Sau đây là một đoạn trích dẫn của một ca khúc Việt Nam sớm sử dụng kiểu nhạc nhảy Latin.


Ví dụ 6 - "Trăng sơn cước" - nhạc Văn Phụng, lời Văn Khôi, Thanh Lan hát, tempo di rumba biguine

Nghe âm thanh:

(Bản nhạc) Suốt canh tàn, một mình ta dưới trăng vàng Đàn trầm rung khúc mơ màng Gợi lòng ta nhớ Mường Vang xa

"Trăng sơn cước" của Văn Phụng và Văn Khôi viết năm 1949 theo điệu "tempo di rumba biguine", giống kiểu nhiều ca khúc viết theo kiểu ballad Latin Quốc tế. Giai điệu theo quy ước phương Tây, dùng thang âm và hình âm trong phạm vi hòa âm gam âm thứ.

Đến thời điểm đó, hầu hết ca khúc kiểu phương Tây do một số ít những người Việt được học hành ở thành thị viết ra. Thoát khỏi truyền thống âm nhạc Việt Nam, nhiều tác giả ca khúc Việt Nam lấy cảm hứng giai điệu của họ từ ca khúc phương Tây. Nông dân Việt Nam vốn chiếm gần 90% dân số, tuy vậy bỏ qua thứ nhạc này, do họ thích dân ca hơn và đặc biệt chuộng cải lương - một thể loại âm nhạc sân khấu đương thời dùng các giai điệu và nhạc cụ truyền thống.

Để giúp bạn có một chút phong vị của loại nhạc này, sau đây là một đoạn trích từ giai điệu phổ biến của cải lương là vọng cổ.


Ví dụ 7 - Vọng cổ, cô Năm Cần Thơ hát Địch Mẫu biệt Kim Lang

Nghe âm thanh:

Mặc dù không phải lúc để thảo luận về nhạc cổ truyền Việt Nam về chi tiết, nhưng ngay bây giờ ta thấy một vài đặc điểm xuất hiện ở phần mở đầu – giai điệu có nét luyến láy và dùng cao độ từ bên ngoài của gam nửa cung chia đều nhau. Âm nhạc truyền thống Việt Nam dùng thang âm bảy nốt chia đều nhau vốn không thể thể hiện một cách thỏa đáng bằng ký âm học phương Tây. ^[5]


Ví dụ 8 - Thang âm 7 nốt quân bình, có thêm hai kiểu điệu Việt Nam (vib. là vibrato = rung)

(Bản nhạc)

Ví dụ 8 thể hiện đoạn lựa chọn này với những tên cao độ truyền thống. Mức II và VI gần như nằm giữa một mức III thứ và trưởng và mức VI thứ và trưởng theo thứ tự. Mức II và VII có một chút thấp và cao hơn theo thứ tự quan hệ âm nguyên của chúng. Mức I, IV, và V gần với trật tự âm nguyên của chúng. Tuy nhiên, trong đoạn vọng cổ và oán trên, mức thứ tư tiếp nhận một tiếng rung khá rộng làm cho cao độ của nó ở vào khoảng một cao hơn một phần tư quãng. Hơn nữa, tiếng rung trong điệu oán tăng mức thứ bảy của oán lên khoảng giữa bảy thứ và bảy trưởng.

Một trong số những kiểu bản địa hóa hiện thực của tân nhạc Việt Nam đưa ra vào năm 1956 với một kiểu âm nhạc bị gọi một cách giễu cợt là dân ca mambo. Những bài hát này đáp ứng diện mạo của dân ca Việt Nam với sự dàn dựng mới mẻ khá hợp thời, có dùng kèn co và bộ gõ. Sự phổ biến của chúng phản ánh sự có mặt ngày càng đông của người Việt nông thôn ở các thành phố. Họ di cư vì lý do kinh tế và còn bởi vì tìm nơi trốn cảnh chiến tranh. Hoàng Thi Thơ là một nhạc sĩ và biên đạo múa, ông viết nhiều ca khúc có thể lấy làm ví dụ cho loại nhạc này. Ông viết ca khúc dựa trên chất liệu nhịp điệu đều đặn, đơn giản của cuộc sống nông dân – nhịp điệu của người chèo thuyền hay của lao động thu hoạch nông nghiệp. Sự hấp dẫn của những ca khúc này cũng đến từ hình dung của họ về cuộc sống nông thôn đồng quê bình dị – cuộc sống đã bị mất đi của những tầng lớp người lao động ở thành thị.

Kiểu dân ca mambo được thịnh hành là từ đôi vợ chồng Nguyễn Hữu Thiết và Ngọc Cẩm. Những buổi biểu diễn của họ thêm vào một hương vị latin cho những ca khúc kiểu dân ca, việc thêm vào này làm cho các ca khúc càng phổ biến hơn. Nhưng chúng cũng trở thành nguồn tiếu lâm khôi hài, cho những trò giễu nhại bắt chước.


Ví dụ 9 - "Trăng rụng xuống cầu", nhịp chèo thuyền, Hoàng Thi Thơ (1956), Ngọc Cẩm và Nguyễn Hữu Thiết song ca

Nghe âm thanh:

(Bản nhạc) Đêm nay bao con thuyền về đâu xuôi mái Ai ca dưới trăng ngà gần xa vắn dài Mái chèo khoan thai, trên sông hai màu. Con thuyền về đâu Ô hay! Sao trăng rụng xuống cầu? Vì đâu, ô hay, sao trăng rụng xuống cầu?

Ví dụ 9 là ca khúc “Trăng rụng xuống cầu”. Bài này không có tính thang âm giống “Trăng sơn cước”. Nó hướng theo kiểu ngũ cung (la-đô-rê-mi-son và la-si-rê-mi-son) và phụ thuộc một cách đậm đặc vào các quãng 4 (la-rê và si-mi). Gây ấn tượng hơn nữa là một chút phong vị của âm điệu truyền thống trong cách trình diễn của Ngọc Cẩm. Những nốt rê và đô trong phách thứ nhất hơi cao hơn so với vị trí của nốt rê ở các phách 2, 3, 4 và 7.

Cuối thập niên 1950 thứ dân ca mambo dần dần nhường chỗ cho điệu rumba chậm (rumba lente, slow rumba) và bolero. Những bài hát này không có tính chất hăng say hay vui vẻ lạc quan, nhưng đó chính là lý do vì sao chúng vừa vặn hơn hết với thẩm mỹ của đại chúng giống như cải lương, một thể loại bi kịch melodrama đầy không khí ai oán. Điệu rumba và bolero kiểu Việt Nam khá hỗn hợp – chúng thường dùng các nhịp điệu và nhạc cụ Latin, nhưng về nét giai điệu thì chúng có tính Việt Nam rất mạnh. Nhưng phẩm chất Việt Nam này còn đi xa hơn mức chỉ là giai điệu ở chỗ nhờ vào phong cách trình diễn của ca sĩ.


Ví dụ 10 - "Hai lối mộng" của Trúc Phương

(Bản nhạc) Xin giã biệt bạn lòng ơi Môi người cười vì hai lối mộng, hai hướng trông Mình thương nhau chưa trót Thì chớ mang nỗi buồn theo bước đời cho dù chưa lần nói

Tôi muốn giới thiệu giai điệu tiếp theo, “Hai lối mộng” của Trúc Phương với giai điệu không lời rồi tiếp theo với tiếng hát của Giao Linh.


Ví dụ nhạc 10a – độc tấu guitar “Hai lối mộng”

Nghe âm thanh:

Giai điệu không có những đặc tính Tây phương – nó là những chùm ba La trưởng, và chùm ba Đô thứ. Nó cũng dùng nốt chủ Son thăng cho thang hoà âm thứ. Nhạc cụ, đặc biệt là guitar Tây Ban Nha, càng làm tăng thêm tính chất Latin.

Ví dụ nhạc 10b - Giao Linh hát “Hai lối mộng”

Nghe âm thanh:

Tiếp theo tôi sẽ mở băng tiếng hát của Giao Linh, sẽ kéo bạn rõ ràng hơn vào một địa hạt đặc Việt Nam. Hãy nghe chỗ rung của ở những nốt “son” (ứng với mức thứ bảy của thang âm oán, xem ví dụ 8) của phách thứ hai, ba và bốn và chỗ rung của nốt rê (ứng với mức thang âm thứ tư) trong phách thứ sáu. Nhưng cái thu hút tai tôi là nốt son thăng ở phách thứ bảy chỗ âm thành hầu như quá thấp, thấp hơn một phần tư - lại giống như mức cao độ thứ bảy của kiểu oán.

Những đặc tính điệu thức Việt Nam này diễn ra mạnh hơn nữa trong ví dụ dưới đây qua sự thể hiện của nghệ sĩ cải lương nổi tiếng Thanh Nga.


Ví dụ nhạc 10c – Thanh Nga hát “Hai lối mộng”, tân cổ giao duyên

Nghe âm thanh:

Những chỗ rung của nốt son và rê, mặc dù đã có ở ví dụ trước, nhưng lần này rất được nhấn mạnh. Nốt đô thường ở phách 1, 4 và 5 hơi cao một chút. Trong phách 7 quan trọng, mọi người có thể nghe thấy nốt son thăng và son thường là như nhau.

Trình diễn của Thanh Nga lấy từ một hình thái của ca khúc được pha chế thành một thể loại gọi là tân cổ giao duyên. Dạng thức này gộp những ca khúc phổ thông với những đoạn vọng cổ của cải lương. Ca khúc được trình bày như phần mở đầu, và thường đóng vai trò tạo cảm hứng cho lời ca ở phần sau được viết cho lòng bản của làn điệu vọng cổ. Tân cổ giao duyên được khởi tạo do soạn giả cải lương và nhạc công cổ truyền danh tiếng Viễn Châu (cũng được gọi là Bảy Bá). Ông đã thai nghén thể loại này từ sự tương đồng nhịp và âm của ca khúc tân nhạc Việt Nam với vọng cổ - đặc biệt với những ca khúc bolero và rumba mới hơn. Hình thức này còn lại phổ biến đến nay và là một cách hiệu quả trong việc đan cài ca khúc kiểu Tây phương với nhạc truyền thống. ^[6]

Những thuộc tính âm học truyền thống Việt Nam có thể được mang vào trong một màn trình diễn ca khúc mang vị đậm hay nhạt hơn tuỳ theo cá nhân ca sĩ trong những hoàn cảnh khác nhau. Năm ví dụ sau đây giới thiệu các kiểu thức khác nhau của ca khúc viết năm 1961 “Đôi ngả chia ly”.


Ví dụ 11 - "Đôi ngả chia ly", bolero, Khánh Băng (1961)

(Bản nhạc) Em ơi nép vào lòng anh Má kè bên nhau anh nhắc chuyện ngày qua Cho tình duyên thêm mặn mà…

Kiểu thức thứ nhất là phần thu âm của ca khúc này qua giọng ca Thanh Phong vào đầu những năm 1960.


Ví dụ nhạc 11a – Thanh Phong hát “Đôi ngả chia ly”

Phần thể hiện này mang mầu sắc Latin rất rõ ràng – có thể nghe thấy nhịp clave ^[7] rất rõ. Tiếng kèn saxô phát ra mang lại một cảm giác của mambo. Phần thể hiện dùng rất ít âm sắc trong thế giới âm sắc Việt.

Ví dụ nhạc 11b – Thanh Tuyền hát “Đôi ngả chia ly”

Nghe âm thanh:

Phần thể hiện tiếp theo của Thanh Tuyền dùng tiếng đệm guitar mang phong cách rất latin được hát trong tốc độ khoan thai hơn. Cách hát của cô mang ảnh hưởng của cải lương - chỗ luyến la-đô ở phách thứ hai có một đặc điểm là sự đổi sang giọng kim. Một phương thức tương tự cũng được tiến hành ở phách thứ ba. Nốt son được đẩy cao lên, cũng như các nốt đô và rê ở phách 2, 3 và 4.


Ví dụ nhạc 11c – Chế Linh hát “Đôi ngả chia ly”

Nghe âm thanh:

Phần thể hiện thứ ba của Chế Linh, mặc dù vẫn có một nhịp điệu bolero ở dưới làm nền, nhưng có sử dụng nhạc cụ kiểu rock. Cách hát của Chế Linh cực kỳ diễn cảm trong việc kéo dài các âm tiết, và đặc biệt tăng cường ở phách thứ 4 với các hình nốt mi-rê-đô-rê được đẩy cao hơn.

Hai ví dụ tiếp theo từ bài tân cổ giao duyên do Viễn Sơn và Mỹ Châu hát.


Ví dụ nhạc 11d – “Đôi ngả chia ly” tân cổ

Nghe âm thanh:

Trích đoạn đầu tiên này dùng nhiều nét của lối trình diễn của Thanh Tuyền và Chế Linh.


Ví dụ nhạc 11e – “Đôi ngả chia ly” tân cổ - phần 2

Nghe âm thanh:

Trích đoạn thứ hai lấy từ phần sau của tác phẩm thuộc phần hát vọng cổ khi giai điệu của ca khúc được nhập vào phần hát cổ nhạc trong tác phẩm. Ở đây những đặc điểm điệu thức thậm chí còn thấy rõ hơn - mọi nốt đô và rê đều cao hơn một phần tư cao độ.

Kiểu bài hát bolero này mọc lên như nấm suốt những năm 1960, sau đó khá lâu bolero còn là kiểu tồn tại được riêng trong kiểu nhạc Latin quốc tế. ^[8] Nó trở thành thứ bị chế giễu là nhạc máy nước hay thông dụng hơn, nhạc sến. ^[9] Thuật ngữ nhạc sến có nguồn gốc từ tiếng lóng Marie Sến. ^[10] Thuật ngữ miền Bắc dùng để gọi những cô hầu trẻ, mà ta đã xem ở ví dụ 5, là con sen. Những gia đình thượng lưu di cư vào Nam cũng rất chuộng dùng tiếng Pháp và vì thế trong nhà họ hay gọi luôn những cô hầu bằng cái tên “Marie.” Thông thường có nhiều nước các cô hầu gái là những người ra thành thị làm việc kiếm tiền cho gia đình mình. Thuật ngữ nhạc máy nước gợi ra cảnh những phụ nữ này tụ tập ở những máy nước công cộng để lấy nước mang về nhà chủ. Trong khi chờ đợi họ hát vài khúc cải lương, dân ca mambo hay bài hát bolero cho nhau để tiêu khiển vui vẻ.

Một dòng không ngớt những bài hát như thế được sáng tác từ cuối những năm 1950 cho đến ngày giải phóng của cộng sản năm 1975. Những ca khúc này tiếp tục được ưa thích trong số nhiều người nông dân và lao động. Chúng trở nên phổ biến vì dễ hát – đơn giản hơn cả cải lương. Một điệu bolero nhẹ nhàng, không ngừng thổi sinh khí cho những ca khúc ấy, tạo nên một vỏ bọc bên ngoài hấp dẫn cho cái khung sườn giai điệu truyền thống được đơn giản hóa. Lời lẽ đơn giản, trực tiếp và thường bận tâm đến những ham muốn và thất vọng trong cuộc sống, rất giống với ca khúc enka của Nhật Bản. ^[11]

Trong nghiên cứu của mình về những cộng đồng di thực người Việt Nam, một nhà nghiên cứu Mỹ là Reyes ghi nhận “ưu thế của khúc điệu Latin”, những thứ mà bà cho là tàn dư của chủ nghĩa thực dân. Bà đặt câu hỏi: “Trên căn cứ nào mà khối lượng âm nhạc này được tuyên bố là của Việt Nam, thậm chí từng mục được nhận là tango, bolero, cha-cha-cha, v.v.?” (Reyes 1999: 141). Câu trả lời bà ta không đưa ra, đó là người Việt đã viết ca khúc cho phép người thể hiện dùng những vật liệu điệu thức của âm nhạc truyền thống, và khi hát thì sử dụng những đặc trưng của tiếng hát có nguồn gốc từ các hình thức truyền thống như cải lương.

Đúng là khiêu vũ là dấu vết để lại của thời thuộc địa ở Việt Nam. Khiêu vũ từng là một phần của thế giới cao cấp, không phải là thế giới của đa số nông dân Việt Nam. Thực tế giới thượng lưu có ý định dùng khiêu vũ như một thứ ghi dấu nhằm tách người nông dân đứng xa khỏi thế giới của mình. Tuy nhiên, những tầng lớp thấp hơn thông qua thị trường âm nhạc đã tìm thấy một phép màu của khiêu vũ ở vũ trường mà họ có thể thưởng thức được - đầu tiên là mambo, nhưng quan trọng hơn là điệu rumba / bolero. Bolero có thể dễ hòa nhập vào giới hạ lưu mà không phải băn khoăn chuyện học hỏi với vũ sư. Mặc dù khiêu vũ đã trở thành một hình tượng ẩn dụ của sự tiến bộ trong âm nhạc, những người “gác cổng của xã hội”, tức những người có quyền lực đối với văn nghệ lúc ấy chỉ nhìn thấy sự lố bịch khi những tầng lớp nông dân thu nhận. Nhưng đến thời sau đó, sự hợp lưu của những nhạc sĩ, ca sĩ hăng hái và một công chúng rộng rãi giầu thiện tâm đã nuôi dưỡng một kiểu nhạc còn tồn tại cho đến nay. Nó là một thể loại ca khúc phổ thông pha trộn mà hiện nay ở Việt Nam hầu như chỗ nào cũng nghe thấy, dẫu ít khi được bàn đến.

---

Tham khảo

Le Tuan Hung
1998. Đàn Tranh Music of Vietnam: Traditions and Innovations. Melbourne: Australia Asia Foundation.

Mme. Nguyễn Đức Nhuận.
1934. "Nghề vũ nữ," Phụ nữ Tân văn (6 tháng 9), 6.

Nguyen Vinh
1934. "Le problème de la danse," La tribune indochinois (5 tháng 1): 4. (bản gốc trên tờ L'Annam nouveau).

Phạm Thị Hoài
1996. Marie Sến. Los Angeles: Thanh Văn.

Phạm Quỳnh.
1922. "Thuật chuyện du lịch ở Paris," Nam Phong 64 (tháng 10), 250-274.

Phi Sơn
1994. "Viễn Châu (Bảy Bá): gần nửa thế kỷ viết tuồng cải lương và bài ca vọng cổ," Văn
hoá Nguyệt San 2, 28-29.
Phụ nữ Tân văn 26 tháng 7 1934, "Phụ nữ với khiêu võ," 1-2.

Reyes, Adelaida
1999. Sounds of the Caged, Songs of the Free. Philadelphia: Temple University Press.

Thuy Tinh
1933. "Tôi nhảy, chị nhảy, chúng ta nhảy...," Ngọ báo (30 tháng 9): 1.

Toan Ánh
1970. Cầm ca Việt Nam. Sài Gòn: Lá Bối.

Trọng Lang
2000. [1938]. "Hà Nội lầm than (phóng sự)," Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn, sưu tầm, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học: 93- 243.

Vũ Trọng Phụng
2000. [1937]. “Lục sì", Phóng sự Việt Nam 1932-1945, tập 3. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ, Nguyễn Hữu Sơn, sưu tầm, biên soạn. Hà Nội: Nhà xuất bản Văn học: 771-876.

Vy Hùng
1982. Nghệ thuật ca hát. (Houston: Zieleks).

Yano, Christine Reiko
2002. Tears of longing : nostalgia and the nation in Japanese popular song. Cambridge,
MA: Harvard University Press.


© 2005 talawas

---

^[1]Gần đây tôi được biết là hiện nay ở Việt Nam sinh viên Học viện Quan hệ Quốc tế và Đại học Ngoại thương có học môn khiêu vũ.
^[2]Một nhà báo than phiền: "họ (người nhảy) lại khoe 'nhảy đầm' là thể thao, là mỹ thuật, là... văn minh thì lại càng nên để họ 'nhảy' lắm." Thuy Tinh 1933: 1.
^[3]Nguyễn Vĩnh (1934) viết: "Hãy thẳng thắn mà nhận xét rằng xã hội những thanh niên của chúng ta khiêu vũ nhiều phù phiếm hơn, và cũng tìm thấy ở đó một dịp vui vẻ để đưa hai giới nam nữ đến với nhau một cách lén lút". Người viết nhìn thấy mối nguy hiểm từ sàn nhảy vì thanh niên và phụ nữ trẻ Việt Nam chưa được tập cho quen nhau như kiểu những bạn nhảy ở phương Tây cùng hòa nhập vào xã hội. Xem thêm "Phụ nữ với khiêu võ," (1934) và Mme. Nguyễn Đức Nhuận (1934).
^[4]Phóng sự từ những năm 1930 liệt vũ trường vào địa chỉ một trong nhiều vấn đề xã hội. Trong Lục sì, Vũ Trọng Phụng (2000: 830; 837-839) định nghĩa "gái nhẩy ở các tiệm khiêu vũ" là một trong năm loại đĩ ở Hà Nội lúc đó. Trọng Lang (2000: 93-126) vẽ nên một chân dung nhiều cảm thông hơn khi định nghĩa gái nhảy là những cô gái nông thôn bị bần cùng hóa cố gắng tồn tại trong hoàn cảnh tồi tệ đáng thương.
^[5]Tôi dựa trên bản mô tả hệ thống điệu thức lấy từ bản trình bày xuất sắc về chủ đề này của Le Tuan Hung. Xem Le Tuan Hung (1998): 49-51.
^[6]Viễn Châu trả lời trong một bài phỏng vấn: "... Tôi đã tìm cách hợp tân nhạc và cổ nhạc và nhận ra rằng cả hai đều đặc biệt tương đồng để tạo ra một giai điệu khác thường… Chắc chắn chúng ta có thể thấy vọng cổ giống như một “bài thơ đặt cho nhạc”, mỗi phách có 4-5 từ, một nhịp 4-4, chứ không phải là 3-4. Nó có thể so sánh trong tân nhạc với kiểu bolero và rumba" (Phi Sơn 1995: 28). Khi tôi được gặp và nói chuyện với Viễn Châu năm 2001, ông chứng minh rằng vọng cổ có thể hát và đàn theo nhịp bolero.
^[7]Clave là một nhịp điệu của Cu-ba gốc châu Phi. Xem giải thích rõ hơn tại http://en.wikipedia.org/wiki/Clave_%28rhythm%29
^[8]"Nói chung nhịp điệu Boléro được khai thác nhiều ở Việt Nam nhờ sự "thời trang" của nó, nhất là nó lại dễ hát và hình như thích hợp với những ca sĩ thường thường", Vy Hùng 1982: 103.
^[9]Cố nhạc sĩ Văn Phụng bác bỏ tên gọi nhạc sến và đề nghị gọi loại nhạc này là "nhạc dân-tộc-tính phổ thông" (tác giả phỏng vấn Văn Phụng, 2 tháng 1999, Fairfax, Virginia). Minh Trang, một trong những ca sĩ tân nhạc đầu tiên (năm nay 85 tuổi) cũng đã kể với tôi về giá trị của nhạc này và gọi chung là "nhạc quê hương." (tác giả phỏng vấn Minh Trang, 22 tháng 9 năm 2003).
^[10]Tác giả Phạm Thị Hoài đã viết một khảo sát tỉ mỉ đầy sống động về một vài khả năng sinh ra của cái tên Marie Sến trong tiểu thuyết cùng tên của bà. Cuốn sách của bà cũng kèm theo một phụ lục ngắn gọn thảo luận về lai lịch thú vị và không chắc chắn của biệt danh này (Phạm Thị Hoài, 1996).
^[11]Enka là một loại ca khúc kiểu "ca kịch diễm huyền" Nhật Bản được phổ biến (xem http://en.wikipedia.org/wiki/Enka và Yano, 2002). Ca từ của những ca khúc Việt Nam giai đoạn trước có những yêu cầu cao về văn chương hoặc lấy từ thơ. Tình yêu lãng mạn dĩ nhiên là một mối bận tâm nhưng nó thường được thể hiện một cách ẩn dụ thông qua hình ảnh lá rơi hay mưa sa. Theo dẫn giải của một nhà nghiên cứu văn hoá dân gian, chúng thể hiện “một tình yêu bình yên và thầm kín, nhưng thực rất ấm áp” (Toan Ánh 1970, 245).

Nguồn: Tham luận “Rumba on the Mekong: Bolero as a Vietnamese Popular Song Form”, đọc tại Hội thảo của Hội nghiên cứu Âm nhạc Phổ thông Quốc tế - International Association for the Study of Popular Music tại Los Angeles, California, 21 tháng 9, 2003. Văn bản dùng để dịch đăng có bổ sung thêm một số ví dụ.

22.9.2005

Jason Gibbs

Translated into Vietnamese as Điệu Rumba trên dòng Cửu Long: Bolero - một dạng ca khúc phổ thông Việt Nam," talawas (September 25, 2005) by Nguyễn Trương Quý.

Mời đọc thêm:
- Nhạc Sến, Nguyễn Văn Tuấn,http://vanghe.blogspot.com/2011/07/nhac-sen.html
- Nhạc Sến Biến Dị, Vương Tâm
- Bolero lại sáng đèn (1) Hát theo nhịp buồn
- Bolero lại sáng đèn (2): Dù sến hay sang
- Bolero lại sáng đèn (kỳ cuối): Sến mà sống qua mấy chục năm